Sapho, premier opéra de Charles Gounod

Par certains côté, on peut dire que Sapho est l’opéra qui aura ouvert et refermé la création scénique de Charles Gounod. En effet, en 1851 le compositeur faisait ses débuts de compositeur d’opéra sur la scène de la salle Le Pelletier grâce à l’appui de Pauline Viardot. Et en 1884, c’est une version retravaillée qui était cette fois sur la scène du Palais Garnier. Entre temps bien sûr, il y aura eu les grands succès tels que Faust ou Roméo et Juliette, les échecs comme La Reine de Saba ou les deux ouvrages qui sont présentés comme ses derniers opéras : Polyeucte et Le Tribut de Zamora créés respectivement en 1878 et 1881. Plus qu’une simple reprise, cette nouvelle version de 1884 possédait beaucoup de nouvelles musiques, des personnages plus développés, un découpage en quatre actes et presque toute la partition remaniée par le compositeur. Le succès fut au rendez-vous, mais malheureusement il nous est impossible actuellement de nous faire une idée de cette version étant donné qu’aucun enregistrement n’existe. Cet article sera donc avant tout une présentation de la version originale, à travers bien sûr de ses deux enregistrements existants, l’un sous la direction de Sylvain Cambreling en 1979 et l’autre dirigé par Patrick Fournillier en 1992.

Le 5 octobre 1839, Charles Gounod reçoit la couronne du Prix de Rome, permettant à sa cantate Fernand d’être exécutée en public. Il partira deux mois après pour Rome et ne reviendra à Paris qu’en 1843, après avoir certes passé trois ans à la Villa Médicis, mais aussi avoir voyagé à Vienne et en Allemagne, y rencontrant de grandes personnalités musicales de l’époque, dont bien sûr Pauline Viardot et Fany Hensel, sœur de Félix Mendelssohn. Par l’entremise du peintre Ary Scheffer, Gounod reprendra contact en 1850 avec la famille Viardot et rapidement Pauline sera sous le charme du compositeur et de sa musique. Voulant l’aider à commencer une carrière dramatique (la musique d’église ne peut malheureusement pas nourrir un artiste à Paris à cette époque), elle va soumettre son réengagement à l’Opéra de Paris à une condition : que ce dernier passe commande au jeune compositeur d’un opéra en deux actes pour fin septembre 1851. La signature a lieu le 1er avril 1851, il n’y a donc que six mois de délais pour un tel ouvrage. On pouvait espérer un livret de Scribe, mais ce ne sera finalement que Augier. Malheureusement, le 6 avril, le frère de Gounod meurt, laissant une femme et un enfant dont il faut s’occuper. Après avoir aidé sa belle-sœur et suite à l’invitation de Pauline Viardot, il part chez cette dernière à Courtavenel afin d’y trouver la paix propice à la composition. Entouré de sa mère et d’une partie de la famille de Pauline Viardot (qui elle est en Angleterre), il va passer des mois là-bas, correspondant longuement avec sa commanditaire pour lui créer un ouvrage digne d’elle (les lettres de Gounod ont été compilées et annotés dans le passionnant livre de Melanie von Goldbeck, édité par Actes Sud et la Palazzetto Bru Zane). Finalement, l’ouvrage sera créé le 16 avril 1851 après deux mois de répétitions.

Scène finale de l’Acte I lors de la création : Louis Gueymard (Phaon), Pauline Viardot (Sapho), Brémond (Pythéas), Mécène Marié (Alcée)

Le livret mélange politique et amour comme savaient si bien le faire les auteurs à l’époque. Ainsi, Sapho est amoureuse de Phaon. Mais si ce dernier est aussi amoureux d’elle, il reste fasciné par la belle Glycère mais aussi très occupé par la conspiration contre le tyran Pittacus. Sapho arrive à Olympie pour un concours de poésie. Alcée son rivale vante la liberté pour essayer de soulever le peuple quand Sapho raconte l’histoire de l’amour d’Héro bravant la mer pour aller retrouver son amour. Elle gagne bien sûr non seulement la couronne, mais aussi le cœur de Phaon qui ne peut résister à la beauté de la poésie. Le deuxième acte nous emmène chez Phaon. Les conspirateurs sont réunis et jurent tous qu’ils feront tout pour la liberté. Mais Pythéas, amis de Phaon et amoureux de Glycère, semble assez réticent pour passer à l’action. Lorsque la belle arrive, Pythéas ne peut s’empêcher de se vanter de son courage et finit par avouer tout à la jeune femme qui pense alors trouver un levier pour briser l’amour entre Sapho et Phaon. La poétesse arrive et doit affronter la jeune femme qui menace de dévoiler la rébellion si Sapho ne quitte pas Phaon. Ne pouvant lutter, Sapho va repousser Phaon alors que Glycère lui dit qu’il faut quitter la ville au plus vite et que bien sûr elle l’accompagne dans son exil. Lors de l’embarquement des conjurés, Phaon se lamente du peu de constance de Sapho et part, laissant cette dernière anéanti d’avoir dû briser leur amour pour le sauver. Après une dernière ode, elle se jette dans la mer du haut d’un rocher.

Esquisse de décor de l’Acte III par Édouard Desplechin pour la création (1851)

Les répétitions furent difficiles pour la création et l’accueil plutôt froid. Si certains trouvèrent de grandes beautés (comme Berlioz qui était fasciné par le troisième acte), nombreux furent ceux qui relevèrent des soucis de composition. Manque d’inspiration dramatique pour certains, trop de modulation pour d’autres… Mais le défaut principal qui est en effet sensible à l’écoute, c’est ce manque de continuité. Il y a régulièrement des ruptures de ton. On passe d’un grand moment puissamment inspiré à un récitatif presque sec sans transition, comme si le premier morceau n’avait pas eu de fin avant que l’on passe à l’exposition du dialogue. Comme l’indique Berlioz, c’est avant tout dans le dernier acte que l’on a les plus beaux morceaux et surtout une fluidité que l’on ne retrouve pas forcément ailleurs. Ainsi le premier acte alterne chœurs, ensembles et airs qui semblent juxtaposés. On peut noter de belles pépites comme la romance de Phaon, le quatuor presque mozartien entre les quatre amoureux et bien sûr l’air du concours de Sapho. Par la suite, le deuxième acte s’ouvre sur une scène des conjurés d’une faible inspiration, mais rapidement après, les choses s’améliorent avec tout d’abord le badinage entre Glycère et Phitéas. Elle tente de charmer pour obtenir une preuve du complot et lui se laisse diriger par le bout du nez. Vient ensuite le duo entre les deux femmes, l’affrontement entre la volonté farouche de Glycère face à la grandeur de Sapho. Le fait de bien distinguer les voix permet d’entendre une configuration assez originale. Au lieu de la jeune et gentille soprano qui souffre sous les attaques de la mezzo-soprano, nous avons tout l’inverse. Les lignes mélodiques aussi au début sont assez révélatrices avec des angles marqués chez Glycère alors que la courbe est ample et souveraine chez Sapho. Phaon arrivant, nous voici sur un trio moins personnel, mais qui avance parfaitement. Le troisième acte enchaîne les grands moments avec bien sûr l’air de Phaon, le dialogue entre les trois personnages principaux, l’air du pâtre (parenthèse enchantée qui sera bissée lors de la création)… et enfin bien sûr les stances de Sapho, seule pièce qui soit restée dans les mémoires. L’introduction à la harpe, la mer qui s’élève puis la harpe… et sur ce tapis, les grandes et nobles courbes de la poétesse.

Kate Aldrich dans les Stances de Sapho, enregistré lors d’un gala en l’honneur de Charles Gounod à Radio-France, le 16 juin 2018.

L’opéra ayant toujours été durement jugé, on devrait sans doute être heureux de disposer de deux enregistrements (enfin, disons que deux enregistrements aient existé puisqu’ils sont maintenant devenus introuvables bien sûr !). Et pourtant, on ne peut qu’être un peu frustré en écoutant ces deux enregistrements par les coupures faites d’un côté ou de l’autre. En mettant les deux enregistrements ensembles, il ne nous manque finalement que très peu de choses si l’on se réfère à la partition piano-chant éditée par Choudens : une petite coupure et une simplification dans l’air du troisième acte de Phaon… et c’est tout. Sinon, les coupures ne sont pas les mêmes et heureusement. Pourtant, on se demande pourquoi de telles coupures surtout quand elles présentent des scènes si importantes dans l’ouvrage !

Costume de Sapho par Paul Lormier lors de la création en 1851.

En 1979, Sylvain Cambreling donnait un concert dont Gala et d’autres éditeurs ont publié la bande… et en 1992, Patrick Fournillier mettait en scène Sapho à Saint-Étienne. La version la moins coupée est sans nul doute celle de Patrick Fournillier, mais on ne peut comprendre certains choix. Pourquoi avoir coupé le petit dialogue entre Pythéas et Phaon lors de l’arrivée de Sapho au premier acte ou encore le dialogue entre Phaon et Alcée au deuxième acte après le serment ? Dans les deux cas, nous avons moins d’une page de la partition Choudens ! On comprendra que le deuxième chœur des prêtres puisse être coupé au premier acte (Cambreling lui a coupé le premier et conservé le second ce qui nous permet d’entendre les deux !)… et la petite coupe dans l’air de Phaon résulte sans doute d’un besoin de faciliter l’air pour le ténor, la partition indiquant une montée au contre-ré qui est évacuée dans les deux enregistrements avec une reprise aussi. Voici les seules coupures de la partition chez Patrick Fournillier. Les choix de Sylvain Cambreling sont beaucoup plus problématiques. Le premier acte est intégral en dehors du chœur des prêtres supprimé. Dès le deuxième acte, les choses se gâtent avec déjà un dialogue entre Glycères et sa servante expliquant son stratagème. Mais surtout nous avons la coupure d’une cantilène de Sapho à son entrée ainsi que la reprise du trio entre Glycère, Sapho et Phaon. Mais encore plus important au troisième acte, nous avons une coupure dans le chœur des exilés faisant intervenir Phaon et Alcée, mais surtout de toute une scène réunissant Sapho, Glycère et Phaon. Ici nous avons la malédiction de Phaon sur Sapho, la bénédiction de cette dernière « Sois béni par une mourante » et Glycère qui comprend que malgré tout, Phaon aime toujours la poétesse. Cette scène éclaire totalement le troisième acte et est musicalement splendide avec ces trois caractères parfaitement dissemblables. On le voit les coupures opérées par Sylvain Cambreling sont beaucoup plus importante tant musicalement que dramatiquement… et à l’écoute on ne peut pas penser que ce soit à cause de problèmes venant de la distribution. Vraiment dommage. À noter que dans les deux cas, le pâtre a été distribué à un ténor alors que lors de la création le rôle était chanté par un soprano.

Costume de Pythéas par Paul Lormier lors de la création en 1851.

Mais venons en un petit peu maintenant aux interprétations. Même si Patrick Fournillier est un grand chef et a rendu de nombreux services à l’opéra français (à Saint-Étienne entre autre !), il faut bien avouer que sa direction est un peu trop indolente et manque de précision. Sylvain Cambreling semble beaucoup plus impliqué et surtout plus net. Il y a de réguliers décalages entre plateau et fosse chez Fournillier alors que tout semble parfaitement en place chez Cambreling. Bien sûr, les orchestres ne sont pas non plus de la même trempe avec d’un côté le Nouvel Orchestre Philharmonique de Radio-France qui est d’une précision et d’une clarté parfaite, bénéficiant en plus d’une excellente prise de son. De l’autre nous avons le Nouvel Orchestre de Saint-Étienne qui ne peut rivaliser en termes de couleurs et de souplesse. Ce n’est en aucun cas mauvais, mais on sent presque tout le long de l’enregistrement comme un petit flottement qui enlève la netteté. Peut-être aussi est-ce dû à la prise de son. Mais dans tous les cas, orchestralement, la direction de Sylvain Cambreling est beaucoup plus claire et dramatique.

Il y a de nombreux petits rôles et dans les deux cas il faut bien avouer qu’ils ne sont pas forcément très bien tenus, que ce soit Alcée ou d’autres rôles encore plus réduits. Pour Pythéas, nous avons dans les deux cas un baryton-basse assez à l’aise dans le répertoire comique. En 1979, Frédéric Vassar compose un personnage assez jeune, galant sans être pour autant séduisant. La voix est franche et superbe, la diction parfaite… on ne peut rêver mieux ou presque pour le rôle, assumant le ridicule comme l’envie et la noblesse qui peut être nécessaire à certains moments. En 1992, Lionel Sarrazin montre un timbre plus sombre et usé, composant lui un homme beaucoup plus âgé. La voix semble moins assurée avec quelques aigus moins aisés. Le portrait est beaucoup plus ridicule à bien des moments. Deux facettes différentes donc mais dans les deux cas une belle prestation.

Costume de Glycère par Paul Lormier lors de la création en 1851.

Le rôle de Glycère est beaucoup plus différent entre les deux enregistrements. On retrouve dans la correspondance de Gounod une phrase décrivant la voix de celle qui devait être la créatrice (ce sera finalement Anne Poinsot) : « Il est certain que dans le rôle de Glycère une voix souple, vive, un peu stridente, faisant claquer son fouet… », sans doute pour marquer encore plus le contraste avec Sapho. Sylvain Cambreling a fait le choix d’Éliane Lublin, soprano dans la droite ligne d’une Janine Micheau par exemple. Un timbre tranchant et léger permet parfaitement de montrer l’orgueil de Glycère mais aussi sa violence. Et on retrouve exactement ce portrait chez Éliane Lublin : elle darde ses aigus comme des aiguilles, montrant toute la hargne de cette coquette. À Saint-Étienne, Sharon Coste offre une voix plus opulente et finalement plus dans ce que doit être la Glycère de la refonte en 1884 où le rôle était distribué à une mezzo-soprano. Mais du coup, ici face à la Sapho de Michèle Command, on se trouve presque avec deux chanteuses à armes égales en terme de timbre et de rondeur de chant. Elle compense ce manque d’agressivité vocale par l’interprétation très fouillée et violente, mais nous sommes ici face à une méchante « habituelle », alors qu’un soprano léger est beaucoup plus original pour une telle vipère !

Costume de Phaon par Paul Lormier lors de la création en 1851.

Le rôle de Phaon a été créé par le grand ténor Louis Gueymard (qui créera aussi Rodolphe dans La Nonne Sanglant). Il est sans doute un exemple parfait du fameux fort-ténor de l’époque. Non pas ténor dramatique car il lui faut assumer de nombreux aigus, mais qui demande une belle vaillance à bien des moments. En 1979, Alain Vanzo n’est pas au début de sa carrière et montre peut-être déjà quelques traces d’usures. Mais le style reste admirable et l’on est rapidement séduit par ce Phaon rêveur et poète qui sait aussi montrer toute sa force et sa puissance avec des aigus claironnés avec beaucoup d’aisance. Son personnage semble se promener dans le rôle pourtant assez complexe par la tessiture et les lignes. Mais nous avons ici l’un des spécialistes de ces rôles, qui chantera même quelques années Robert le Diable comme Gueymard justement ! Christian Papis en 1992 ne peut malheureusement pas rivaliser. Dès sa romance du premier acte, on sent la tension de l’aigu qui se dérobe. Le timbre engorgé manque aussi de séduction. Tout au long de l’ouvrage, les aigus seront pris en force. Le chant n’est pas forcément mal mené sinon, mais ces coups de boutoir ne conviennent pas au style presque galant de certains passages.

Costume de Sapho par Paul Lormier lors de la création en 1851.

Enfin le rôle-titre, composé pour la grande voix de Pauline Viardot… Le rôle est extrêmement difficile à distribuer tant la tessiture est large (du sol grave au si aigu), grave très sollicité sur des phrases entières, aigus souvent écrits à la même hauteur que ceux de Glycère… il faut avoir tout cela, et bien sûr la noblesse du phrasé. On sait que la cantatrice était une grande amatrice des musiques anciennes, chantant en concert par exemple du Haendel ou du Lully (arrangés parfois par Gounod !). Les deux cantatrices qui ont essayé de se couler dans ces très larges habits réussissent à assumer la partition, mais on sent parfois combien lui rendre totalement justice est compliqué dramatiquement ou vocalement. L’américaine Katherine Ciesinski semble la plus à l’aise dans la tessiture, avec des aigus assurés et des graves certes un petit peu légers mais qu’elle ne poitrine pas trop non plus. La partition se déroule sans anicroche ou presque, assumant toutes les circonstances. Il lui manque juste la déclamation du texte ici. À de nombreux moments elle est peu compréhensible, échangeant une lettre pour une autre et n’arrivant pas à faire vivre le texte qui doit pourtant être déclamé par une grande poétesse ! C’est cette implication dans le texte qui est ici la limite à la caractérisation, alors que le chant est lui fort beau et bien mené. Michèle Command a pour elle l’habitude de ces grandes tragédiennes et même si le texte est un peu flou, on sent qu’elle en connaît les moindres recoins, arrivant à le faire vivre notamment lors de l’air du concours au premier acte. Mais en 1992, nous sommes sur les dernières années de sa grande carrière et malheureusement la voix ne semble plus être totalement à même d’assumer cet énorme rôle. Le grave est difficilement atteint alors que l’aigu est périlleux, parfois fâché avec la justesse. Et le timbre n’est pas des plus beaux. Alors bien sûr il reste l’art d’une chanteuse qui sait donner vie à ses personnages. Mais face à l’aisance d’une Ciesinski, il faut bien avouer que ce rôle semblait un peu tardif ou tout simplement peu destiné à sa grande voix.

Voici donc pour Sapho, premier et dernier opéra de Charles Gounod. Même si la discographie ne rend pas entièrement justice à l’ouvrage, on peut déjà saluer ces deux enregistrements qui, malgré leurs défauts, permettent d’écouter cette partition qui a quelques faiblesses mais aussi des moments d’une rare intensité. On pourrait espérer un enregistrement complet et récent, bénéficiant d’une distribution idéale (on pense à Kate Aldrich, Véronique Gens ou Karine Deshayes pour le rôle-titre, Cyrille Dubois pour Phaon, Jodie Devos en Glycère…) ou pourquoi pas aussi une première version de la refonte de 1884. Peut-être qu’un jour les bonnes fées vénitiennes qui ont déjà ressuscité Cinq Mars et Le Tribut de Zamora feront comme pour le Faust originel en enregistrant une version différente de Sapho ! En attendant, la découverte sera sans doute plus facile avec la version dirigée par Sylvain Cambreling, très bien enregistrée et chantée. Mais Patrick Fournillier demande aussi une écoute pour les pages incompréhensiblement coupées par Sylvain Cambreling !

  • Charles Gounod (1818-1893), Sapho, Opéra en trois actes
  • Sapho, Katherine Ciesinski ; Glycère, Eliane Lublin ; Phaon, Alain Vanzo ; Pythéas, Frédéric Vassar ; Alcée, Alain Meunier
  • Chœurs de Radio-France
  • Nouvel Orchestre Philharmonique de Radio-France
  • Sylvain Cambreling, Direction
  • 2 CD Gala, GL 100.702. Enregistré à Paris le 5 janvier 1979.

  • Charles Gounod (1818-1893), Sapho, Opéra en trois actes
  • Sapho, Michèle Command ; Glycère, Sharon Coste ; Phaon, Christian Papis ; Alcée, Eric Faury ; Pythéas, Pythéas, Lionel Sarrazin ; Cygénire / Le Grand Prêtre, Philippe Georges ; Cratès, Olivier Clairet ; 1er Héraut, Pierre Driguez ; 2e Héraut, Robert Jezierski ; Un Pâtre, Sébastien Martinez ; Coryphée solo, Cécile Maurige
  • Chœurs Lyriques de Saint-Étienne
  • Nouvel Orchestre de Saint-Étienne
  • Patrick Fournillier, Direction
  • 2 CD Koch Schwann, 3-1311-2. Enregistré au Grand Théâtre de la maison de la Culture et de la Communication de Saint-Étienne, les 11, 13 et 15 mars 1992.

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