Avant même que le succès ne soit sûr pour Le Roi de Lahore, Jules Massenet regarde déjà vers un grand opéra et Louis Gallet lui propose La Fille de Jephté, promettant un opéra très dramatique mais qui reste dans le domaine religieux après le succès de son oratorio Marie-Magdeleine. Finalement le projet n’ira pas plus loin et au cours de l’été 1877, Massenet reçoit le livret de Robert de France, toujours écrit par Gallet. Il semble que le compositeur en ait déjà composé deux actes en 1878 avant d’abandonner. Car à l’automne 1877, un autre sujet a été proposé lors du séjour de Massenet en Italie pour la création du Roi de Lahore. Giulio Ricordi lui suggère de se pencher sur le cas d’Hérodiade, inspiré du troisième des Trois Contes de Flaubert. Massenet y retrouve un certain orientalisme, des personnages féminins forts… mais aussi un sujet assez sulfureux qui causera beaucoup de soucis au compositeur pour l’écriture ainsi que pour la création. Alors que l’opéra devait être créé presque en même temps à Milan et à Paris, il sera finalement créé en 1881 à Bruxelles uniquement avant d’arriver en Italie en 1882, puis à Paris en 1884 en italien… et il faudra attendre 1903 pour que Paris découvre la version originale. Deux versions de la partition sont documentées par des éditions piano-chant : une version de 1881 en trois actes et cinq tableaux et la version de 1884 (telle que sera créé l’œuvre à Paris au Théâtre des Italiens) en quatre actes et sept tableaux. Mais la partition a été retouchée de très nombreuses fois par le compositeur entre sa version primitive en cinq actes et la version que l’on connaît actuellement.

Comme dit plus haut, l’idée arrive à l’automne 1877 mais finalement Massenet commence la composition en fin d’année 1878, occupé qu’il était à orchestrer La Vierge. Même si selon l’accord signé avec Ricordi Hérodiade doit être créée en Italie, il travaille sur un livret français. Même s’ il a prévu un grand opéra en cinq actes, il écoute son éditeur qui trouve l’ouvrage trop long, l’engageant à couper le scène dans la Chambre d’Hérode (qui sera ré-introduite en 1884!) et il prend conseil aussi auprès du créateur désigné Jean Lassalle. Le compositeur est assez peu confiant sur le fait qu’il arrivera à terminer la composition en temps et en heure mais malgré cela, il reprend, corrige, coupe et adapte des parties déjà composées! Le 24 janvier 1880, il commence l’orchestration mais là encore va retoucher sa partition, refondre des scènes entières… avant que la partition ne soit presque finalisée le 16 septembre 1880. Mais vient le souci de la distribution de la création à Milan. L’Hérodiade proposée ne lui convient pas (il veut une sorte d’Ortrud!) et finalement, Lassalle n’est plus disponible et Maurel ne l’est pas plus. Massenet n’en démord pas, il veut l’un des deux barytons mais devant l’impossibilité, la création milanaise est finalement annulée. Dans le même temps, l’Opéra de Paris refuse finalement de créer l’ouvrage, craignant le sujet du livret. Le voilà donc avec un opéra terminé en début 1881, mais sans savoir où il pourra bien être créé. L’Opéra-Comique est un temps approché mais il n’en sera rien. Entre mai et juin 1881, il simplifie son opéra pour qu’il puisse être créé dans des salles de moindre dimension. Alors que son premier travail était en cinq actes, il coupe le troisième acte (qui se passait dans le Camp des Romains et qui ne sera finalement jamais ré-introduit) et la scène dans la chambre d’Hérode (qui sera ré-introduite en 1884). Et voici donc un opéra en trois actes et cinq tableaux. Dans les tableaux conservés, il fait aussi des modifications : il change l’ouverture de la scène du Temple, l’air d’Hérode “Demande au prisonnier” est remplacé par le “Vision fugitive” qui vient de la scène de la chambre d’Hérode, il introduit la Scène religieuse et la Danse sacrée à la place d’un chœur et d’une cérémonie. Enfin, il fait ouvrir le dernier tableau par un chœur extrait de l’acte du Camp des Romains (“Romains, Romains, nous sommes romains!”). Dans ce tableau du Camp des Romains, Phanuel révélait à Hérodiade et Salomé leur relation dans un grand trio. Avec la coupure, il faut trouver quand faire l’annonce. Il va donc refondre le final de l’opéra pour y introduire cette révélation! Fin juin 1881, il commence à avoir des contacts avec La Monnaie de Bruxelles et le contrat sera signé en août avec une distribution masculine aguerrie mais de jeunes chanteuses pour Salomé et Hérodiade. La première lecture est un grand succès. La direction bruxelloise fait les choses en grand pour la mise en scène avec près de 400 costumes et de grands décors. La création est un immense succès immédiat et une grande partie des personnalités musicales de Paris sont venues : Saint-Saëns, Reyer, Colonne, Viardot, Lassalle… Devant quelques critiques qui regrettent que les rôles de Phanuel et Hérodiade soient assez effacés, voilà que Massenet compose en janvier 1882 le tableau qui se passe chez Phanuel qui voit l’affrontement des deux personnages. Il reprend une partie du duo qu’il avait composé pour le camp des Romains qu’il fait précéder par un nouveau prélude et un air neuf de Phanuel. Ce nouveau tableau sera créé en février 1882 donc à Milan mais le succès n’est pas au rendez-vous. Il retouche aussi rapidement après cette première italienne le final du tableau du Temple. En octobre 1882, Massenet développe l’air d’Hérode ‘Ah! Guéris un amour”. La partition voyage à Genève ou Budapest par exemple, mais toujours pas à Paris où seuls quelques extraits sont donnés au Palais Garnier lors d’un gala. Enfin, le 1er février 1884, Hérodiade est proposé au parisiens mais dans sa version italienne au Théâtre-Italien! À cette occasion, il introduit le tableau de la chambre d’Hérode, replaçant le duo entre Hérode et Phanuel à son endroit d’origine, mais en le modifiant, en coupant entre autres choses un air de Phanuel. Mais voilà enfin la version définitive de la partition! Elle sera créée en français à Genève en décembre de la même année. La partition a fortement évolué entre la version primitive du début de 1880 en cinq actes et cette version de 1884, suivant les remarques et les intuitions du compositeur et son instinct dramatique. En 1895, Massenet a semble-t-il encore retravaillé sa partition, sans doute motivé par la volonté d’Emma Calvé de chanter enfin le rôle de Salomé (après avoir appris toute la partition en 1881 en tant que doublure de la titulaire). Le document (vendu à Drouot et introuvable depuis) modifie a priori des détails de la partition. Ce sera d’ailleurs Emma Calvé qui chantera le rôle en 1903 pour la création en français de l’ouvrage à Paris, au Théâtre-Lyrique de la Gaîté, soit 22 ans après la première création! Quelle aventure pour cette Hérodiade!

Si le succès de la partition est assez immédiat à Bruxelles, le livret subit lui de nombreuses critiques! De par sa construction déjà, lançant de nombreuses relations qui n’aboutissent finalement pas vraiment. Un personnage comme Phanuel par exemple semble avoir un vrai pouvoir comme conseiller, comme augure même… puis il disparaît et ne sert plus qu’à être une ligne de basse dans les ensembles. Ensuite, le fait de faire monter sur scène un personnage comme Jean-Baptiste pose souci à une partie de la population qui y verrait presque un sacrilège, d’autant plus qu’il finit par avouer son amour à Salomé! Et puis il y a bien sûr le traitement de cette dernière. Allant à l’encontre des différents récits qui la montrent cruelle et perverse, ici les librettistes Paul Milliet et d’Henri Grémont (pseudonyme de l’éditeur Georges Hartmann) en font une âme pure. Cela ne pouvait que heurter aussi une partie de la population connaissant non seulement les textes religieux mais aussi les différentes adaptations dont la version de Flaubert parue peu de temps auparavant. Ici, Salomé ne sait pas qui est sa mère, aime Jean d’un amour pur et finit par se sacrifier pour lui. On est loin de ce que feront Strauss et Wilde quelques temps après!

L’histoire débute devant les portes du palais d’Hérode à Jérusalem. Des marchands attendent l’ouverture des portes et Phanuel essaye de les entraîner dans la future révolte souhaitée par Hérode contre l’Empire romain. Arrive Salomé qui cherche Jean, ce prophète qui l’a recueillie alors qu’elle avait été abandonnée par sa mère, celui qui prêche pour la liberté. Le roi Hérode sort de son palais à la recherche de Salomé dont il est tombé amoureux quand arrive en furie sa femme, Hérodiade, qui réclame la tête de Jean. Le roi refuse, espérant pouvoir se servir de ce prophète pour se libérer du joug romain. Le ton monte entre les deux époux royaux quand arrive Jean qui promet la justice de dieu sur Hérodiade, réprouvant sa conduite immorale. Salomé retrouve Jean mais ce dernier refuse son amour, la poussant non pas à aimer l’homme mais le représentant de dieu. Le deuxième acte débute dans la chambre d’Hérode (tableau qui n’était pas présenté en 1881). Ses esclaves lui proposent du vin pour essayer de retrouver les traits de Salomé et le roi s’abandonne au délire. Phanuel arrive pour annoncer au roi que la révolte gronde, que le peuple acclame Jean mais tremble seulement devant lui. Mais Hérode compte bien utiliser ce fameux prophète pour renverser Rome et gagner la liberté pour son royaume. Le tableau suivant montre Hérode haranguant la foule pour la pousser à se révolter contre l’oppresseur. Il arrive à emporter l’adhésion mais Hérodiade annonce l’arrivée de Vittelius, proconsul de Rome. Ce dernier demande au peuple ce qu’il désire et accepte de rouvrir le temple d’Israël, coupant ainsi l’herbe sous le pied d’Hérode. Arrive un cortège menant Jean devant Hérode et Vittelius, surpris par cette arrivée triomphale d’un personnage inconnu. Hérodiade, cherchant à se venger, annonce que Jean cherche le pouvoir. Elle n’est pas sans remarquer aussi que Hérode semble connaître Salomé. Le troisième acte s’ouvre chez Phanuel (tableau ajouté en 1882) qui médite sur la divinité de Jean. Arrive Hérodiade qui cherche des réponses, craignant que le roi ne l’aime plus. Phanuel interroge les étoiles et finit par lui dévoiler que sa fille n’est autre que Salomé! Même si en repensant à sa fille, Hérodiade s’attendrit, se dire qu’elles sont rivales suspend tout sentiment maternel et elle ne pense encore qu’à se venger. Le deuxième tableau se passe devant le Temple où Salomé cherche à voir Jean qui doit être jugé. Mais arrive Hérode qui lui déclare son amour. Devant le refus de la jeune fille, il promet de se venger sur elle et sur celui qui a son amour. Commence la cérémonie religieuse, puis Jean est mené devant Vittelius et Hérode. Alors qu’il propose au prophète la vie sauve s’il le seconde dans le soulèvement qu’il prévoit, Jean refuse avec hauteur. Hérode continue à vouloir le défendre, mais l’arrivée de Salomé auprès de Jean fait tout basculer : c’est donc lui qu’elle aime! Il les condamne donc tous les deux à mort, allant ainsi dans le sens des prêtres. Le quatrième acte nous transporte dans la prison où Jean est enfermé. Alors qu’il prie, heureux de mourir pour son dieu, le souvenir de Salomé lui revient et il tremble de l’amour qu’il ressent pour la jeune fille. Cette dernière arrive et après quelques échanges, les deux s’avouent leur amour mutuel. Entre le Grand Prêtre qui annonce que Jean sera condamné mais que Hérode gracie Salomé. Le dernier tableau débute sur un grand ensemble où le peuple et les romains saluent Vittelius et Hérode. Puis suit un grand ballet qui est interrompu par l’arrivée de Salomé. Elle supplie Hérode et Hérodiade de sauver Jean, appuyant avec cette dernière sur le fait que Jean l’a sauvée alors que sa mère l’avait abandonnée pour se remarier. Mais le bourreau arrive avec son glaive ensanglanté : Jean est mort. Voulant venger son amour, Salomé sort un poignard et s’apprête à frapper Hérodiade qui, pour se protéger, avoue qu’elle est sa mère. Frappée d’épouvante et de dégoût, Salomé se donne la mort.

Avec cette partition, Massenet pousse un petit peu plus loin encore l’orchestre par rapport au Roi de Lahore. L’exemple le plus frappant est sûrement le premier tableau du deuxième acte, se déroulant dans la chambre du roi. En dehors de l’air “Vision fugitive” qui reste assez traditionnel, une grande partie de la scène est baignée dans une atmosphère hypnotique magnifiquement rendue avec comme une basse obstinée qui ponctue presque toute cette grande scène lascive où l’on voit le côté le moins royal et le plus charnel d’Hérode. Les sonorités, les mélodies… tout est ici assez fascinant d’originalité et d’étrangeté sans pour autant que l’on soit totalement dérouté. Face à ces traits de génie (il faut aussi noter le traitement du personnage d’Hérodiade qui est assez magistralement construit vocalement et dramatiquement), on retrouve quelques scènes plus banales comme les grandes scènes de foules qui sembleraient presque des éléments obligés du grand opéra français. à ce titre, le chœur qui ouvre le dernier tableau (“Romains! Romains! Nous sommes romains!”) est assez peu original mais cela n’empêche pas le compositeur de le donner trois fois de suite! Dans tous les cas, si l’on retrouve la luxuriance orchestrale de son opéra précédent, on y découvre aussi des grandes originalités et beaucoup d’inspiration dans l’orchestration, très figurative par moments (la scène de Phanuel où gronde presque le tonnerre!). Et puis tout au long de la partition, on peut entendre des motifs qui reviennent. Nous ne sommes pas forcément dans un leitmotiv mais plus dans des motifs récurrents. On pourra par exemple noter le pouvoir d’Hérode, un thème annonçant Jean, un autre sa foi ou encore celui signifiant l’amour de Salomé! La partition est assez fascinante et malgré quelques problèmes dramatiques qui sont sans doute liés aux multiples révisions et modifications, on tient là encore une grande réussite de la part du compositeur avec une partition qui fait une place au grand spectacle tout en ménageant des moments de passion ou de drame assez marquants!

Étrangement pour une partition qui n’est pas la plus connue et la plus représentée de Massenet, on a beaucoup d’enregistrements d’Hérodiade. Preuve déjà de sa popularité dans les années 50, on peut écouter deux très beaux disques d’extraits dirigés en 1961 par Jésus Etcheverry (réunissant Denise Scharley dans le rôle titre, Michèle Le Bris en Salomé, Guy Chauvet en Jean, Robert Massard en Hérode et Adrien Legros en Phanuel), puis un autre deux ans plus tards avec Georges Prêtre à la baguette (Rita Gorr, Régine Crespin, Albert Lance, Michel Dens et Jacques Mars). Ces deux disques sont splendides et l’on regrette dans les deux cas que les chefs n’aient pas eu la possibilité d’enregistrer plus que des extraits tant les distributions sont luxueuses et impressionnantes! Mais il y a tout de même un certain nombre d’intégrales qui sont parues en disques, que ce soit des versions de concert publiées, des versions scéniques officielles ou un peu moins… et même un studio! En 1957, Albert Wolff dirige une version pour la radio néerlandaise qui est parue par la suite chez Malibran. En 1974, c’est Radio-France qui nous offre une autre version de concert sous la baguette de David Lloyd-Jones et qui paraîtra notamment chez Rodolphe. En 1984, le Liceu monte l’ouvrage dirigé par Jacques Delacôte avec Caballé et Carreras et une vidéo ainsi qu’un disque en gardent le témoignage. En 1987, Nice donne Hérodiade et un micro pirate semble être dans la salle puisque Gala a proposé cet enregistrement mené par Georges Prêtre. 1994 est une année bénie puisqu’elle voit deux enregistrements : Valery Gergiev à San Francisco grave en direct une intégrale qui sort chez Sony alors que Michel Plasson s’offre le confort d’un studio pour EMI. L’année suivante, Marcello Viotti dirige une version scénique à Vienne qui sera captée pour RCA… et enfin en 2023 c’est Enrique Mazzola qui dirige la partition en concert qui est captée par Naxos à Berlin. Voilà donc pas moins de huit versions à écouter et comparer!

Pour écouter et se rendre compte des coupures éventuelles ou aménagements, il fallait bien se baser sur quelque chose. IMSLP (site internet mettant en libre accès des milliers de partitions libres de droits) propose deux versions piano-chant : une présentée comme la version originale de 1881 et l’autre de 1884. En regardant plus en détails, on voit que si la partition de 1884 semble bien être complète et correcte, celle de 1881 daterait plutôt de 1882 puisque l’on y retrouve la scène entre Phanuel et Hérodiade qui ouvre le deuxième acte.

On peut maintenant commencer à détailler ces différentes versions donc! Pour ce qui est de la qualité d’enregistrements, en dehors de la version dirigée par Georges Prêtre à Nice en 1987 et celle assez peu confortable de 1984, tout est parfaitement écoutable même si la version de 1957 accuse légèrement ses années. On notera tout de même une prise de son assez étrange pour la version Mazzola de 2023 où le chœur est trop souvent relégué au loin, manquant alors d’impact dans certaines scènes où il doit prendre plus d’espace. Pour ce qui est du respect de la partition, on va commencer par la version la plus coupée… qui est celle de 1995 dirigée par Viotti. En regardant rapidement les pistes, on se rend compte déjà que la scène dans la chambre d’Hérode est coupée! On peut donc rêver à une version conforme au piano chant daté de 1881! Mais en fait non. La seule chose qui est reprise de cette version est l’intégration de l’air d’Hérode “Vision fugitive” au troisième acte. Sinon pour les coupures, elles sont très nombreuses un peu partout dans la partition, avec des numéros complets coupés quand il n’y a pas de chant (le ballet, la Marche Sacrée), la coupure des reprises des chœurs en général… et à côté de ça un texte différent lors de la première rencontre entre Phanuel et Salomé où cette dernière ne parle jamais de sa mère ni de Jean, comme si on avait ici le personnage de Strauss qui habite dans le palais et qui s’ennuie. Autre étrangeté, dans l’avant dernier tableau alors que le Grand Prêtre vient annoncer les sentences aux deux amoureux, quelques lignes sont ajoutées sans savoir d’où elles peuvent venir. Entre la déception de ne pas avoir les parties spécifiques de 1881 et les coupures, cette version n’est pas un modèle du genre et se limite à 2 heures et 17 minutes (applaudissements compris!). La version dirigée par Lloyd Jones est coupée de manière différente. On conserve ici le tableau dans la chambre d’Hérode (heureusement) mais il y a plus de petites coupures dans les différents numéros, même dans des airs comme l’air de Salomé qui ouvre le troisième acte ou encore celui de Jean au dernier acte. Toute la première partie du deuxième tableau du quatrième acte est coupée (le chœur ainsi que tout le ballet) et étrangement lors du final, les quelques échanges entre Salomé et Hérodiade sont coupés. Malgré le rétablissement du tableau d’Hérode, la partition est sévèrement coupée avec seulement 2h13 de musique, mais sans applaudissements ici! Si la version dirigée en 1984 par Delacôte dure 2h41, il faut soustraire les longs applaudissements d’un public en délire venant ovationner les grandes stars du chant. Beaucoup de coupures ici aussi, tout le ballet déjà, les reprises des chœurs… Au final, on retrouve presque la version de Lloyd Jones avec quelques petites coupures en moins. Vient ensuite dans l’ordre la version de 1957 dirigée par Wolff. On retrouve globalement les mêmes coupures que la version de 1974, mais avec par contre le ballet quasi complet (il n’y a qu’une petite coupure) et des chœurs plus souvent complets. Nous voilà à 2h30 de musique (pas d’applaudissements ici non plus). Vient ensuite la version de Gergiev de 1994 qui offre 2h34 de musique avec applaudissements. La plus grosse coupure est dans le dernier tableau où le chœur introductif est réduit à sa plus simple expression alors que le ballet lui ne conserve que les Gauloises et le final, coupant donc trois numéros. Quelques coupures dans les danses, le prélude du quatrième acte, une coupe dans l’air de Jean… et voilà globalement les principaux manques. Alors qu’on pouvait espérer une version complète, Enrique Mazzola coupe l’ensemble du ballet ainsi que les deux tiers du chœur qui le précède. On peut imaginer que le but est de faire tenir l’enregistrement en deux disques puisque le temps de musique sans applaudissements est de 2h38. Mais quel dommage car tout le reste est complet! Viennent enfin les bons élèves… Étrangement, alors que c’est une captation pirate, Georges Prêtre dirige un partition quasi complète en 1987! Il ne coupe qu’un numéro du ballet (le deuxième, les Babyloniennes) et sinon offre la partition dans son intégralité avec 2h45 de musique et d’applaudissements! Michel Plasson aura la même durée mais lui ne fera aucune coupe et surtout n’aura pas d’applaudissements. Mais du coup, on pourra regretter une chose : l’enregistrement nécessitant trois disques, on aurait pu rêver de quelques versions alternatives, d’annexes documentant quelques originalités de la version de 1881. On peut donc répartir les versions entre Viotti (coupures énormes et illogiques), les versions Wolff, Lloyd Jones et Delacôte qui semblent procéder des mêmes coupes (en dehors du ballet), puis Mazzola et Gergiev qui offrent presque toute la partition en dehors du ballet… et Prêtre et Plasson qui sont intégrales (excepté un numéro de ballet pour Prêtre!).

D’un point de vue artistique, on a beaucoup de belles choses par les chefs et les ensembles réunis. Si l’on commence dans l’ordre chronologique, Albert Wolff peut compter sur les forces de la Radio Néerlandaise. L’orchestre sonne peut-être un petit peu martial à certains moments avec des cuivres très mis en avant mais cela provient sans doute aussi de la prise de son. Le chœur est plutôt bien chantant mais ne peut rivaliser avec certains grands chœurs qu’on entendra par la suite. La diction est bonne sans être parfaite et là encore la prise de son ne le favorise pas. La direction d’Albert Wolff dans cette captation radio de 1957 est assez intéressante, variée et vive, mais manquant un peu de finesse pour alléger certains passages trop martiaux. En 1974, David Lloyd-Jones peut se reposer sur les forces de Radio-France. L’Orchestre Radio-Lyrique resplendit d’un bout à l’autre de belles couleurs et d’une netteté parfaite. Le Chœur de Radio-France est au même niveau, parfait dans ses ensembles, avec une diction parfaite et une très belle beauté de timbres. David Lloyd-Jones assure de beaux équilibres entre les différents pupitres, faisant avancer l’histoire avec beaucoup d’intelligence et d’idée, évitant de forcer le trait sur le péplum. Une très belle réussite. La version du Liceu de 1984 est assez décevante techniquement. Chœur et Orchestre du Liceu semble régulièrement en roue libre, avec des décalages, des erreurs, des fausses notes… et le chef Jacques Delacôte n’aide pas vraiment, se contentant généralement à suivre le tempo pour éviter trop de décalages avec la scène et ne pas gêner les chanteurs. En 1987, Georges Prêtres est plus difficile à juger étant donné la qualité de la prise de son. Mais les forces de l’Opéra de Nice sont à la hauteur de la partition avec un orchestre parfaitement en place malgré des tempi très rapides alors qu’on peut sentir que le chœur est un peu plus en difficulté pour parfois suivre le rythme. Ce que propose Georges Prêtre est vraiment très bien par contre, avec beaucoup de contrastes, des choix de tempi très rapides pour les moments les plus martiaux permettant d’alléger l’effet. C’est vraiment une très belle direction. En 1994, Valery Gergiev veut sans doute au contraire montrer tout le côté grandiose de la partition. Il peut pour cela s’appuyer sur un Orchestre de l’Opéra de San Francisco qui ronronne parfaitement, qui sonne de très belle manière… mais qui semble parfois ne pas exactement savoir ce qu’il doit faire ressentir. Le chef dirige sans grande faute, mais souvent de façon métronomique, manquant de nuances. Le Chœur de l’Opéra de San Francisco offre de beaux pupitres et une diction plutôt correcte. Pour la version de Michel Plasson, on retrouve bien sûr les forces du Capitole de Toulouse! Chœur et Orchestre connaissent parfaitement ce répertoire français et brillent de mille feux sous la baguette experte de Michel Plasson. Là où on peut parfois lui reprocher une approche un peu sage de certains ouvrages, il semble au contraire ici particulièrement inspiré, offrant de très beaux moments dramatiques et variés. Le chœur a bien sûr une diction et une qualité assez impressionnantes! On notera aussi les parfaites répartitions des différents groupes dans les ensembles où l’on entend parfaitement les détails! Marcello Viotti en 1995 dirige les ensembles du Staatsoper de Vienne qui sont intrinsèquement impressionnants. Mise en place, égalité des pupitres… mais Viotti n’en fait pas grand chose, dirigeant de manière un peu indolente une partition qui demande un certain investissement au contraire. Enfin en 2023, Enrique Mazzola bénéficie lui du Chœur et de l’Orchestre du Deutsche Oper de Berlin. Là encore, deux ensembles de très haut niveau qu’on peut entendre dans la qualité des timbres et la précision de la mise en place. On peut notamment entendre de très belles couleurs à l’orchestre. Pour le chœur malheureusement, la prise de son le laisse vraiment trop en arrière, empêchant des effets un peu massifs nécessaires à mon sens à la partition. Mazzola de son côté dirige sans grande inventivité, n’évitant pas le piège du pompier dans les grands ensembles. Pas de grosse erreur donc dans tous ces enregistrements, mais on retiendra sans aucun doute les versions Plasson et Prêtre. Le premier pour la qualité globale, l’implication magnifique… et le deuxième pour la folie des rythmes qui embarquent l’auditeur malgré la prise de son vraiment peu agréable.

Si en général pour les autres articles, j’essaye de faire un lien avec les créateurs des différents rôles, c’est très compliqué ici car au final, Massenet a composé son ouvrage sans savoir qui seraient les créateurs au final, sauf pour Hérode qu’il destinait au grand Jean-Baptiste Faure. Donc même si je vais essayer de lister un petit peu les différents créateurs, il est difficile d’en tirer une idée de ce que souhaitait Massenet pour les différents rôles principaux. Mais il les a a priori tous validés dans les premières représentations. Donc cela nous donne au moins une idée de ce qu’il pensait acceptable ou non dans les rôles. On ne connaît malheureusement pas le nom de la Jeune Babylonienne chez Wolff, mais le timbre est voluptueux et capiteux alors que la diction est splendide. Jos Burcksen est lui un Vitellius de bonne facture à la voix franche. En 1974, c’est Odile Versini qui chante la Jeune Babylonienne de façon moins marquante, n’ayant pas ce côté vamp que l’on pouvait entendre en 1957. On retrouve en Vitellius un grand habitué des petits rôles de baryton à Paris : Michel Philippe. Comme toujours il tient bien sa place avec un timbre franc et une bonne diction. Au Liceu en 1984, Downing Whitesell et Enrique Serra chantent leurs répliques de manière correcte mais sans donner de vie aux personnages de la Jeune Babylonienne et de Vitellius.Chez Prêtre en 1987, le timbre est beaucoup moins capiteux et plus clair que pour les enregistrements précédents pour la Jeune Babylonienne de Xenia Konsek. En Vitellius, on peut entendre une étoile filante du chant français malheureusement mort trop tôt : Frédéric Vassar. Lui qui était admirable dans le Sapho de Gounod, il manque ici de stabilité avec un timbre comme pincé. On notera la présence de Jacques Mars en Grand-Prêtre, malheureusement bien tardif. On retrouve chez Gergiev un petit peu le même profil que chez Prêtre pour la Jeune Babylonienne avec une Kristin Clayton qui sonne très soprano “gentille” même si le chant est très beau. Le Vitellius de Hector Vasquez a tout du conquistador, semblant écraser d’une voix puissante la contestation. Michel Plasson revient vers une Babylonienne plus équivoque avec le timbre de mezzo-soprano de Martine Olmeda qui semble vouloir séduire le roi. Vitellius est lui chanté par un Marcel Vanaud au timbre toujours plus sombre mais qui s’impose immédiatement par sa prestance et la majesté de cette voix autoritaire. Pas de Babylonienne chez Viotti en 1995, mais un Vitellius qui manque de présence et de noblesse dans la voix de Hans Helm. Sua Jo en 2023 manque un peu de sensualité avec une voix plus autoritaire que charmeuse alors Dean Murphy s’acquitte lui parfaitement de son rôle. Le luxe des choix de Plasson s’impose assez immédiatement!

On peut maintenant passer à des rôles un petit peu plus consistants et on va bien sûr commencer par Phanuel, ce conseiller astrologue, cette basse qui doit non seulement assumer de beaux graves pleins mais aussi des aigus dardés face à Hérodiade. Le rôle a été créé par Léon Gresse (https://www.ipernity.com/doc/955739/44575052) à Bruxelles, qui chanta tous les grands rôles de basse des répertoires italien, français et allemand (de Saint-Bris à Hunding!). En 1884, c’est Edouard de Reszké qui reprend le rôle en italien à Paris avec lui aussi cette grande voix de basse noble. En 1957, Germain Ghislain offre un portrait splendide avec un timbre de bronze, une diction parfaite et un ton prophétique qui convient parfaitement au personnage. On lui reprochera peut-être juste un petit manque d’humanité à certains moments, restant dans une approche assez hautaine du personnage. En 1974, Pierre Thau retrouve toutes ces mêmes qualités avec un timbre plus clair mais des graves bien marqués et un chant ayant plus de nuances et de finesse dans la création d’un personnage finalement assez bancale dramatiquement. On quitte ces sommets avec Roderick Kennedy (dans les versions dirigées par Jacques Delacôte et Georges Prêtre) qui peine à assumer graves et aigus (surtout en 1984), avec une voix qui manque de noblesse et de ce côté prophétique par contre dans les deux enregistrements. On a aussi une diction moins bonne. Kenneth Cox est plus intègre vocalement chez Gergiev mais n’arrive pas à faire sortir Phanuel des seconds rôles avec un chant un petit peu limité et un manque de caractérisation. José Van Dam semble peu compatible avec les créateurs, mais si en effet la voix semble presque trop claire et un peu juste dans le grave, le portrait qu’il en fait, la diction incisive… tout cela rattrape une texture un petit peu légère pour donner un portrait très puissant de Phanuel. En 1995, Ferruccio Furlanetto n’est déjà plus au début de sa carrière et on retrouve ici les défauts et les points positifs de la basse italienne. La voix est déjà étrange, tubée avec des sons parfois très laids, une interprétation un peu outrée qui pousse Phanuel vers le fou de Dieu… mais aussi cette voix longue, puissante et qui a un grand impact. On est loin du beau chant français des deux premiers enregistrements, mais il faut avouer que le résultat marche dramatiquement malgré une diction perfectible. Enfin en 2023, Marko Mimica a plus de noblesse pour une voix assez impressionnante où ne perce qu’un vibrato légèrement large. La diction est bonne, l’interprétation nuancée… il lui manque peut-être juste un petit peu plus de style français dans le chant. Sans grande surprise, c’est vers les versions les plus anciennes que l’on trouve les Phanuel les plus fascinants. Germain Ghislain ou Pierre Thau offrent des portraits assez saisissants avec des voix magnifiques. José Van Dam est aussi bien sûr à écouter pour la composition dramatique!

On reste chez les clés de fa avec le rôle d’Hérode. Là pour le coup on sait à qui Massenet destinait le rôle : Jean-Baptiste Faure. Baryton à la voix longue et aux aigus faciles, on comprend assez bien l’écriture du rôle qui demande régulièrement de monter assez haut. Il n’en sera finalement rien et en 1881, ce sera finalement Théophile Adolphe Manoury qui créera le rôle à Bruxelles. Valentin dans Faust, Jacques de Lusignan dans La Reine de Chypre, Nevers dans Les Huguenots… nous sommes ici dans la même lignée que Faure et il est assez marquant de voir qu’en 1884 c’est finalement Victor Maurel qui sera le premier Hérode parisien, alors qu’il était le double de Faure à l’Opéra de Paris durant toutes ces années! Un baryton avec de bons aigus donc, plutôt clair a priori… En 1957, c’est presque un vétéran qui nous est proposé avec Charles Cambon qui a à cette époque 65 ans! Mais à l’écoute on ne peut s’en douter, de même qu’on est frappé d’entendre un baryton aussi à l’aise dans l’aigu alors qu’en 1946 il gravait le rôle d’Abimelech dans Samson et Dalila, rôle de basse. Si l’on entend bien une certaine école ancienne du chant, la voix est glorieuse, sachant caresser la ligne ou se faire péremptoire dans les moments de colère. Il lui manque peut-être juste un peu plus de nuances pour composer un personnage plus complexe. Dans la même lignée, on retrouve Ernest Blanc en 1974 avec Lloyd-Jones. Le début le montre un petit peu sur la retenue, peu à l’aise et faisant quelques erreurs avec des aigus difficiles dans la première moitié de l’opéra… mais quelle voix, quel timbre… et quelle interprétation! Exalté, amoureux, royal… il passe par tous les effets pour donner toutes les facettes du personnage avec un texte vécu d’un bout à l’autre! On entend des toux avant son premier air et on pourrait penser qu’il était malade ce qui pourrait expliquer ce début un petit peu prudent. Vient ensuite celui que l’on retrouve dans trois enregistrements : Juan Pons. En 1984, il chante d’une voix sonore, sans grandes nuances mais avec une certaine présence… mais reste ce timbre rêche et qui manque pour moi de séduction, surtout après la beauté d’un Ernest Blanc par exemple. En 1994 à San Francisco, il assume crânement le rôle tant vocalement que dramatiquement, plus impliqué que dix ans auparavant avec un style aussi plus adapté à Massenet mais aussi un timbre qui est plus gris. Les choses se dégradent en 1995 avec Viotti où il semble avoir perdu le style assez tenu qu’il avait un an auparavant : il en fait des tonnes, à la limite du cri par moments. Avec Georges Prêtre, Brian Schexnayder manque de noblesse pour ce roi. Car il faut composer les deux : un amoureux transi mais aussi un roi! La voix n’est pas très belle et le chant expressionniste pour masquer quelques problèmes dans les aigus. Chez Plasson, c’est Thomas Hampson qui chante Hérode et là j’avoue avoir un petit souci. Le chant est parfait, la diction aussi… mais le timbre du chanteur est très clair, manquant de chair pour ce roi dévoré par le pouvoir et la passion. Nous sommes face à un Hérode très jeune, presque trop jeune surtout face à une Hérodiade plutôt âgée. Enfin en 2023, Étienne Dupuis se montre assez magistral dans sa conception. Avec un timbre légèrement plus sombre et rond que Hampson, il compose lui aussi un Hérode assez jeune mais qui assume aussi l’autorité par des aigus puissants et une diction admirable. Si Ernest Blanc reste une de mes idoles, il faut avouer qu’il est un petit peu décevant dans cet enregistrement. Cambon est très bon… mais Étienne Dupuis est pour moi le plus complet des Hérode enregistrés!

Finissons les rôles masculins avec Jean. C’est Edmond Vergnet qui chante pour la première fois Jean. La liste de ses rôles est très longue et on peut comprendre par la liste de ses rôles qu’il a chanté non seulement des rôles très légers (Léopold de La Juive, Don Ottavio de Don Giovanni ou Gérald dans Lakmé) mais aussi des rôles plus dramatiques comme Samson dans Samson et Dalila ou encore Florestan dans Fidelio. En 1884, c’est Jean de Reszke (frère de d’Édouard qui chantait le même soir le rôle de Phanuel) qui sera le premier à Paris. Ancien baryton, le ténor semble avoir chanté plus de rôles dramatiques que de rôles vraiment lyriques. Wagner (Tristan, Siegfried, Lohengrin), Verdi (Radamès, Otello)… mais au milieu de cela se trouvent des rôles plus lyriques comme Faust, Roméo et Raoul (Les Huguenots). Voilà donc deux portraits assez différents. En écoutant la partition, on peut se dire que le timbre en lui-même n’est pas le principal. Ce qu’il faut, c’est ce ton prophétique lié à une certaine poésie. Jean se doit non seulement de pouvoir séduire Salomé sans le vouloir, mais aussi s’imposer dans sa foi face au peuple et au roi. Donc une voix assez charpentée capable d’allègement semble être une bonne chose! En 1957, Guy Fouché offre un timbre qui manque un peu de séduction mais le ténor sait parfaitement gérer les différentes facettes vocales du rôle, assénant des aigus pleins et puissants tout en sachant arrondir sa voix pour les phrases les plus douces du rôle. En 1974, Jean Brazzi a une voix plus dramatique, tirant plus vers le fort ténor là où Guy Fouché semblait plus être un ténor lyrique. Le timbre n’est pas des plus beaux, mais le chanteur nuance avec beaucoup d’art son chant pour passer de la contemplation à l’exaltation. Annoncé souffrant au début de la représentation dans la captation vidéo, Jose Carreras se montre assez décevant. Le timbre a quelque chose de solaire et beau on ne peut le nier. Mais déjà le chanteur s’économise beaucoup pendant trois actes (notes non tenues, aigus abaissés) avant de claironner et tenir ses aigus dans le quatrième : une gestion plus homogène aurait été préférable, évitant les manques d’un côté mais aussi les « trops » de la fin! On peut noter un certain nombre d’erreurs, d’oublis aussi… comme si le rôle avait été appris rapidement, le souffleur ne suffisant pas à éviter les erreurs de textes et de départ. Style et diction sont là aussi aléatoires avec de beaux moments et d’autres peu flatteurs. Georges Prêtre fait appel en 1987 à Gilbert Py. La voix est toujours aussi impressionnante, le texte aussi bien dit. Nous avons vraiment ici un fort ténor, capable d’assumer sans sourciller les aigus puissants demandés. Mais on retrouve aussi quelques petites faussetés et une voix qui semble moins aisée que dix ans avant. Le chant est assez frustre et même s’il y a une volonté de nuancer, le résultat manque de délicatesse. Chez Gergiev et Viotti, on retrouve Placido Domingo qui n’est vraiment pas au même niveau dans ces deux enregistrements. En 1994, il chante de manière très intègre, avec une diction plutôt bonne, ne peinant pas dans l’aigu, avec de belles nuances et une belle interprétation. Un an plus tard, le chanteur se trompe régulièrement, a perdu sa diction et est en difficulté dans les aigus… En un an, on est passé d’un bon Jean à un Jean en déroute. Michel Plasson a fait le choix de faire appel à un ténor qui était déjà lancé sur le chemin wagnérien. Mais en 1995, la voix de Ben Heppner n’a justement pas encore été usée par des rôles trop lourds et il compose un Jean assez parfait, usant d’une voix de ténor dramatique très saine aux aigus faciles. Et il n’oublie pas de nuancer avec de magnifiques moments pleins de poésie… et une très bonne diction! Enfin en 2023, Mazzola distribue le rôle à Matthew Polenzani. Le chanteur a été une valeur sûre pour un répertoire lyrique pendant des années… malheureusement le temps semble avoir fait son œuvre car le chanteur fait entendre une voix tendue à l’extrême, qui détimbre dès qu’il allège pour nuancer, avec des aigus assez laids… J’avoue peiner à comprendre ce choix au milieu d’une distribution de haute qualité. Quelques mois avant avec les mêmes Salomé et Hérode, c’était Jean-François Borras qui composait un splendide Jean à Paris et à Lyon… Est-ce qu’une annulation de dernière minute a fait choisir Polenzani? Vraiment dommage pour l’enregistrement et aussi pour ce ténor qui a fait des choses magnifiques et est là enregistré dans un bien triste état. Alors… au final? Et bien ce serait bien sûr Heppner avec Michel Plasson… mais aussi Guy Fouché qui offre de très belles choses tout de même!

Pour le rôle-titre, on sait que Massenet voyait Hérodiade comme une Ortrud française, un personnage volcanique, puissant et impérieux. La créatrice à Bruxelles devait avoir ces qualités puisqu’elle chantait entre autre les rôles de Margared dans Le Roi d’Ys, le rôle titre d’Hulda, Fidès dans Le Prophète, Dalila ou encore Gertrude dans Hamlet mais aussi Ortrud justement! Blanche Deschamps-Jéhin était un contralto a priori, avec une voix très longue et lorsqu’on regarde la partition on comprend qu’il faut pouvoir la tenir tant cela descend très bas pour monter quelques fois assez haut (do bémol par exemple à la fin du duo entre Phanuel et Hérodiade). On peut d’ailleurs voir régulièrement des lignes alternatives permettant de descendre moins bas ou de monter moins haut! En 1957, Albert Wolff fait appel à Mimi Aarden, mezzo-soprano dramatique qui semble taillée pour un tel rôle. La voix se plie à toutes les émotions du rôle avec un timbre qui n’est pas sans rappeler parfois Rita Gorr notamment dans les aigus avec un vibrato serré. Les graves sont naturels et pleins, les aigus dardés… Son Hérodiade est vocalement très saine mais dessine un portrait de femme complexe, survoltée mais pouvant aussi se faire douce et séductrice. La diction est de plus très bonne! Changement total de type de voix en 1974 avec Nadine Denize alors au sommet de sa voix! La voix est moins large, moins assise dans le grave bien sûr aussi. Nous avons ici moins un monstre qu’une femme assez jeune qui se bat avant tout pour garder son mari. Le texte est ciselé comme rarement. Le portrait est particulièrement fin et nuancé, avec un instrument moins impressionnant que souvent mais qu’elle manie avec beaucoup d’intelligence! Dunja Vejzovic se montre beaucoup moins nuancée en 1984, traçant le portrait de la reine à grands traits et avec une voix volcanique. Pas de demi-mesure ici mais une vraie tornade qui oublie un petit peu de nuancer ou de faire comprendre le texte mais qui se montre plutôt un point positif d’un enregistrement assez difficile à écouter. Avec une voix qui pourrait être assez comparable à celle de la jeune Nadine Denize, Grace Bumbry ne s’en sort pas aussi bien vocalement. En 1987, la mezzo-soprano s’était déjà frottée à beaucoup de rôles de soprano. Est-ce la raison pour laquelle le bas de la tessiture est peu aisé pour elle? Certaines lignes sont très graves et elle les aborde de façon impressionnante, mais souvent au détriment de la beauté du chant. Par contre, quels aigus! Et quelle prestation dramatique! Elle campe tous les excès du rôle, toute la démesure qu’on peut attendre avec des aigus qui rivalisent avec ceux de Salomé. Dolora Zajick avec Valery Gergiev est un petit peu dans le même cas mais avec un grave moins parlé. Les deux chanteuses finalement sont plus des mezzo-sopranos aiguës et donc sont légèrement en difficulté dans le bas de la tessiture. Mais là encore le haut claque et cingle et l’on retrouve chez Zajick aussi un portrait brossé à grands traits, frappant par la violence des émotions qui s’en dégage! On retrouve en 1994 chez Plasson Nadine Denize, soit vingt ans après l’enregistrement dirigé par Lloyd-Jones. La voix a beaucoup changé, le timbre s’est épaissi, l’aigu se fait plus difficile et le grave est plus facile par contre. Du coup, là où elle proposait une Hérodiade assez jeune en 1974, c’est ici un personnage beaucoup plus mûre qui se bat et le contraste est saisissant avec la voix claire et très jeune de Thomas Hampson. Si le texte et l’intelligence du chant sont toujours aussi manifestes, on sent que l’instrument est mis à rude épreuve dans certains passages les plus aigus ou dans des passages tendres : on entend un vibrato peu gracieux. Par contre, le texte est croqué de façon encore plus violente! Chez Viotti, c’est Agnes Baltsa que l’on entend… et malheureusement ce qu’elle propose est assez affreux! Dépassée par les graves, elle les poitrine de façon abusive… et les aigus? Ils sont difficiles et pas beaux. En fait, à force de vouloir faire de son Hérodiade un personnage assez ignoble, Baltsa déforme sa voix, déforme la ligne de chant et donne quelque chose d’assez laid à entendre. Quel dommage! Un chant peut-être un peu moins expressionniste n’aurait sans doute pas mis autant en avant l’usure de l’instrument. Enfin en 2023 chez Mazzola, c’est Clémentine Margaine qui chante le rôle titre avec une implication assez impressionnante et une voix qui l’est tout autant! Le grave est d’une puissance et d’une noirceur rare et si l’extrême aigu la montre légèrement en difficulté (mais elle n’en évite aucun!), elle offre un portrait vocal saisissant de cette reine. Tour à tour femme fatale ou monstre d’égoïsme, elle module sa grande voix pour trouver des couleurs et des nuances formidables. La diction est de plus particulièrement incisive! Alors… c’est sans doute entre Clémentine Margaine et Mimi Aarden que les choses se jouent. Nadine Denize est passionnante dans ses deux interprétations mais il manque quelque chose de monstrueux dans la première alors que la deuxième montre une voix qui accuse de signes de faiblesse. Après entre Margaine et Aarden, difficile de choisir!

En regardant la partition, on peut noter que le rôle de Salomé ne monte pas au-dessus du contre-ut mais qu’il a régulièrement de belles phrases dans le grave de la tessiture de soprano. La créatrice est Marthe Duvivier, qui semble avoir été un soprano dramatique, alternant des rôles de soprano (Leonora de Il Trovatore ou Berthe du Prophète et quelques rôles de mezzo assez aigu comme Ortrud mais aussi la Marguerite de Berlioz. En 1884, c’est Fidès Devriès qui crée l’ouvrage à Paris en italien, avec cette fois un profil assez net de soprano assez large, chantant aussi bien Chimène Le Cid que Violetta ou Leïla (Les Pêcheurs de Perles). La création en français à Paris de 1903 voit Emma Calvé reprendre le rôle, encore une fois une chanteuse à la tessiture large de grand soprano lyrique voir dramatique. La comparaison s’ouvre sur une prestation qui pourrait presque être qualifiée d’idéale! En 1957, Andréa Guiot a 31 ans et propose une voix lyrique splendide depuis des aigus lumineux et dardés jusqu’à des graves bien posés. La tessiture semble être faite pour elle tant on ne sent aucune tension, aucune gêne dans sa façon de chanter. Et puis le texte est superbement rendu. C’est vraiment du très très bel ouvrage et si certains peuvent être légèrement embêtés par un chant qui sent bon les années cinquante, personnellement, j’admire! Muriel de Channes en 1974 offre une voix plus opaque, moins lumineuse et facile. Le portrait est très bien rendu avec une femme plus assumée ici. On notera tout de même des aigus pris régulièrement par en dessous. Elle fait une Salomé différente et plus mature mais sans l’aisance vocale précédente. Montserrat Caballé est sans doute une des raisons pour lesquelles le Liceu monte Hérodiade en 1984. En écoutant le public, ce devait être une bonne idée mais l’écoute à travers un disque est beaucoup moins agréable. Déjà, la chanteuse prend régulièrement ses aises avec la partition : ajouts de mots pour faciliter une montée, suppression d’autres pour se ménager… à cela s’ajoute bien sûr une diction qui perd toute netteté dans l’aigu ou l’on a plus que des sons sans aucune consonne. Et puis la voix en elle même est problématique. Les descentes dans le grave sont assez laides avec un côté ogresse et surtout un décrochement de la ligne, le médium sonne assez matrone et l’aigu est superbe lorsqu’il est léger mais beaucoup moins lorsqu’il doit être puissant. Voilà qui est assez problématique et si l’on peut entendre comme une joie féroce de chanter, le résultat n’est vraiment pas au niveau de ce que l’on peut attendre d’une telle chanteuse. On peut se demander quelle idée est venue à l’esprit de Georges Prêtre de convoquer Leona Mitchell pour Salomé en 1987. Alors disons-le tout de suite, la voix est superbe, large, ronde et puissante. Elle pourrait nous proposer une superbe Salomé sauf qu’on se demande bien si elle sait ce qu’elle chante : stylistiquement c’est totalement à côté et on entend plus une grande démonstration qu’un vrai personnage. Aigus tenus plus que de raison, texte en bouilli… c’est tout de même dommage pour ce rôle qui peut être superbe quand il est chanté avec nuances pour montrer les différentes facettes de Salomé! On retrouve ensuite, en 1994 avec Gergiev, une chanteuse qui a été une grande Manon et une immense Thaïs : Renée Fleming! La chanteuse sait ce qu’elle chante et s’implique totalement dans le rôle, offrant certes son magnifique timbre mais aussi tous les sentiments d’indignations ou d’amour passionné. La ligne de chant est splendide et le texte assez compréhensible. Par moments, on peut noter que le grave est légèrement forcé mais ce n’est pas grand chose à côté des beautés et des délicatesses qu’elle nous offre! Michel Plasson a fait appel à celle qui, deux ans auparavant, avait été une superbe Marguerite de Faust : Cheryl Studer. Est-ce un moment où la chanteuse était moins en forme vocalement? Est-ce le rôle qui lui convient moins? Toujours est-il qu’il lui manque un peu d’aisance, les aigus puissants sentant parfois un petit peu l’effort, le grave se faisant un petit peu faible. Le chant est très bien mené et la chanteuse se montre très impliquée… mais il lui manque un peu de sensualité dans la voix et d’aisance pour être une Salomé parfaite. Au milieu d’une distribution assez prestigieuse, Nancy Gustafson est une découverte chez Viotti. Elle chante bien, tient le rôle sans grand souci… mais il ne se passe pas grand chose, la voix est un peu terne et le personnage reste assez peu vivant. Avec Nicole Car en 2023, on trouve une grande voix qui sait parfaitement ce qu’elle chante. Certes il lui manque peut-être un peu du frémissement de la jeune fille que savent trouver une Fleming ou une Guiot, mais cette voix assez charpentée dessine un portrait de jeune femme volontaire et toute à son amour et sa passion. Le texte est comme toujours avec elle parfaitement compréhensible et la chanteuse se donne totalement dans le rôle! C’est vraiment une très belle prestation que nous avons là, la chanteuse ne reculant devant aucune difficulté avec des aigus sûrs et puissants, une ligne de chant délicate et soignée, des graves assez naturels et intégrés dans la tessiture… Il n’y a bien que le contre-ut qui est un peu difficile à la fin de l’affrontement avec Hérode. Alors bien sûr, Guiot marque immédiatement par ce naturel, cette aisance… mais après, Fleming offre quelque chose de plus sensuel peut-être avec une grande implication pour une Salomé plus fragile et amoureuse. Studer et Car on peut-être quelque chose de commun dans leur approche, mais Car semble beaucoup plus armée pour un rôle de soprano lyrique demandant régulièrement un grave facile. Difficile de choisir entre les trois chanteuses en tout cas.

Nous voici donc (enfin) au bout… et il va donc falloir trancher, ou du moins s’essayer à une synthèse. N’étaient les coupures, on pourrait dire que la version de 1957 est assez parfaite de style, de chant et de diction… mais il y a de grosses coupures tout de même. La version de 1974 est un petit peu dans le même registre avec un style français assez impeccable mais par contre des chanteurs moins faciles et naturels. Delacôte en 1984 n’est qu’une démonstration de deux grands chanteurs dans un ouvrage rare : l’effet est assez raté et l’on peut espérer que ce disque n’aura pas rebuté d’éventuels curieux. Prêtre en 1987 est splendide dans la façon dont il empoigne la partition, dans cette énergie splendide qui se déploie mais malheureusement la distribution est un petit peu bancale et la prise de son difficile. Gergiev est une assez bonne surprise. Si le style de Massenet est un petit peu étranger à lui et à une partie de ses chanteurs, il offre quelque chose de cohérent, plutôt bien chanté. Plasson aurait pu être la version parfaite… malheureusement, à vouloir reprendre des chanteurs qu’il a déjà fait travailler sur d’autres enregistrements, il a composé une distribution qui n’est pas parfaite : Hampson trop jeune de timbre, Denize fatiguée, Studer un peu figée et fatiguée… reste Heppner splendide d’un bout à l’autre. On passera vite sur Viotti qui offre bien peu d’intérêt… et la version dirigée par Mazzola offre de bien belles choses pour trois rôles (Salomé, Hérode et Hérodiade) mais souffre d’un Jean assez problématique… et quel dommage de n’avoir pas enregistré une version complète! Alors au final, ce sont peut-être deux versions qui ressortent et pas du tout pour les mêmes raisons. Wolff en 1957 bien sûr pour cette leçon de chant dans tous les rôles et ce style français parfait tant dans le chant que dans la direction. Michel Plasson en 1994 a cette même justesse dans la direction et offre lui une partition complète. La distribution a quelques failles mais au final reste assez propre et intéressante. Ce ne sera pas le grand frisson vocal mais c’est tout de même plus que correct. Donc Wolff et Plasson à écouter en parallèle… et puis la version Mazzola pour un témoignage actuel et enfin Gergiev et Lloyd-Jones qui restent de beaux enregistrements aussi!

Aucune idée sur la partition existe encore et si elle est accessible, mais il serait passionnant de pouvoir un jour écouter cette {Hérodiade} dans sa version véritablement originale, avant que Jules Massenet ne la simplifie pour les besoins de la création. Entendre ce troisième acte dont on a peu de choses actuellement (le duo Phanuel/Hérodiade). Peut-être qu’un jour, comme pour d’autres ouvrages ({Faust}, {La Vie Parisienne}…), la bonne fée Bru Zane se penchera sur la question!

Voilà qui clôt un bien long article… et il est à prévoir que celui qui suit, consacré à Manon sera aussi long avec pas moins de sept versions studio (sauf si j’en retrouve d’autres entre-temps!).

 

• Jules Massenet (1842-1912), Hérodiade, Opéra en quatre actes et sept tableaux
• Salomé, Muriel de Channes ; Hérodiade, Nadine Denize ; Jean, Guy Fouché ; Hérode, Charles Cambon ; Phanuel, Germain Ghislain ; Vitellius, Jos Burcksen ; Une Voix, Cornelius Kalkman
• Chœur de la Radio Néerlandaise
• Orchestre de la Radio Néerlandaise
• Albert Wolff, direction
• 2CD Malibran CDRG191. Enregistré en version de concert en 1957 à Amsterdam.

• Jules Massenet (1842-1912), Hérodiade, Opéra en quatre actes et sept tableaux
• Salomé, Muriel de Channes ; Hérodiade, Nadine Denize ; Jean, Jean Brazzi ; Hérode, Ernest Blanc ; Phanuel, Pierre Thau ; Vitellius, Michel Philippe ; Le Grand Prêtre, Bernard Angot ; Une Voix, Michel Martin ; Une Jeune Babylonienne, Odile Versini
• Chœur de Radio-France
• Orchestre de la Radio-Lyrique
• David Lloyd-Jones, direction
• 2CD Rodolphe Productions RPV 32661.62 / 2CD Opera d’Oro ODP-1336 / Numérique chez Nar Classical. Enregistré en version de concert le 5 décembre 1974 à la Maison de la Radio, Paris.

• Jules Massenet (1842-1912), Hérodiade, Opéra en quatre actes et sept tableaux
• Salomé, Montserrat Caballe ; Hérodiade, Dunja Vejzovic ; Jean, José Carreras ; Hérode, Juan Pons ; Phanuel, Roderick Kennedy ; Vitellius, Enrique Serra ; Le Grand Prêtre, Vicente Esteve ; Une Voix, Antonio Comas ; Une Jeune Babylonienne, Downing Whitesell
• Chœur du Teatre Liceu de Barcelone
• Orchestre du Teatre Liceu de Barcelone
• Jacques Delacôte, direction
• 2CD Legato Classics LCD 182-2. Enregistré en direct le 6 janvier 1984 à Barcelone.

• Jules Massenet (1842-1912), Hérodiade, Opéra en quatre actes et sept tableaux
• Salomé, Leona Mitchell ; Hérodiade, Grace Bumbry ; Jean, Gilbert Py ; Hérode, Brian Schexnayder ; Phanuel, Roderick Kennedy ; Vitellius, Frédéric Vassar ; Le Grand Prêtre, Jacques Mars ; Une Voix, Martin Shopland ; Une Jeune Babylonienne, Xenia Konsek
• Chœur de l’Opéra de Nice
• Orchestre de l’Opéra de Nice
• Georges Prêtre, direction
• 3CD Gala GR100.631. Enregistré en direct le 21 juin 1987 à Nice.

• Jules Massenet (1842-1912), Hérodiade, Opéra en quatre actes et sept tableaux
• Salomé, Renée Fleming ; Hérodiade, Dolora Zajick ; Jean, Placido Domingo ; Hérode, Juan Pons ; Phanuel, Kenneth Cox ; Vitellius, Hector Vasquez ; Le Grand Prêtre, Eduardo del Camp ; Une Voix, Alfredo Portilla ; Une Jeune Babylonienne, Kristin Clayton
• Chœur de l’Opéra de San Francisco
• Orchestre de l’Opéra de San Francisco
• Valery Gergiev, direction
• 2CD Sony Classical 88697446612 / 2CD Newton Classics 8802202. Enregistré en direct en novembre 1994 à San Francisco.

• Jules Massenet (1842-1912), Hérodiade, Opéra en quatre actes et sept tableaux
• Salomé, Cheryl Studer ; Hérodiade, Nadine Denize ; Jean, Ben Heppner ; Hérode, Thomas Hampson ; Phanuel, José Van Dam ; Vitellius, Marcel Vanaud ; Le Grand Prêtre, Jean-Philippe Courtis ; Une Voix, Jean-Paul Fouchécourt ; Une Jeune Babylonienne, Martine Olmeda
  Chœur du Capitole de Toulouse
• Orchestre du Capitole de Toulouse
• Michel Plasson, direction
• 3CD Warner Classics 5 59835 2. Enregistré en studio du 19 au 27 novembre 1994 à la Halle aux Grains de Toulouse.

• Jules Massenet (1842-1912), Hérodiade, Opéra en quatre actes et sept tableaux
• Salomé, Nancy Gustafson ; Hérodiade, Agnes Baltsa ; Jean, Placido Domingo ; Hérode, Juan Pons ; Phanuel, Ferruccio Furlanetto ; Vitellius, Hans Helm ; Le Grand Prêtre, David Cale Johnson ; Une Voix, Ruben Broitman
• Chœur du Staatsoper de Vienne
• Orchestre du Staatsoper de Vienne
• Marcello Viotti, direction
• 2CD RCA Red Seal LC 00316. Enregistré en direct le 12 février 1995 au Staatsoper de Vienne.

• Jules Massenet (1842-1912), Hérodiade, Opéra en quatre actes et sept tableaux
• Salomé, Nicole Car ; Hérodiade, Clémentine Margaine ; Jean, Matthew Polenzani ; Hérode, Etienne Dupuis ; Phanuel, Marko Mimica ; Vitellius, Dean Murphy ; Le Grand Prêtre, Kyle Miller ; Une Voix, Thomas Cilluffo ; Une Jeune Babylonienne, Sua Jo
• Chœur du Deutsche Oper de Berlin
• Orchestre du Deutsche Oper de Berlin
• Enrique Mazzola, direction
• 2CD Naxos 8.660540-41. Enregistré en direct les 13, 15 et 18 juin 2023 au Deutsche Oper de Berlin.