Le dernier opéra de Charles Gounod est Le Tribut de Zamora. Alors que Polyeucte est en cours de répétition en cet été 1878, le directeur de l’Opéra de Paris de l’époque lui propose ce livret d’Adolphe d’Ennery écrit en collaboration avec Jules-Henri Brésil. Il semble qu’il avait déjà été proposé auparavant à Verdi qui l’avait refusé. Dès la première lecture, Gounod peut comprendre pourquoi et il s’en plaint d’ailleurs à ses anciens librettistes : la qualité des vers n’est pas forcément au rendez-vous et le compositeur devra retravailler le livret un certain temps avant de pouvoir commencer sa composition. L’opéra doit être joué en fin d’année 1879, mais Gounod demande finalement un nouveau délai et l’ouvrage sera finalement créé le 1er avril 1881 sur la scène du Palais Garnier. Si les premières représentations furent assez réussies, l’œuvre ne resta pas très longtemps à l’affiche avec seulement 47 représentations en 1881, puis trois autres en 1885 afin que la 50e soit atteinte et permette donc aux auteurs de toucher une prime. Aucune reprise par la suite et en dehors d’un air de Xaïma enregistré par Joan Sutherland dans son disque French Romantic Arias, difficile de se faire une idée de la partition. Et la lecture de retours était plutôt mauvaise. Mais en janvier 2018, le Palazzetto Bru Zane enregistre enfin cet ultime opéra de Gounod pour que chacun puisse se faire une idée.

La composition de cet ultime opus lyrique semble avoir été bien difficile si l’on se fie à la demande de repousser la première. Et aussi quand on lit que Gounod avait en tête un tout autre style de composition. Déjà il avait commencé auparavant le fameux Maître Pierre (dont il n’arrivera jamais à bout) mais il pensait aussi à son premier grand oratorio La Rédemption. Après avoir composé son opéra chrétien Polyeucte puis ce chef d’œuvre qu’est Cinq-Mars (le retard de la création de Polyeucte fait que Cinq-Mars a été créé avant alors qu’il a été composé après!), voici qu’on lui propose donc un livret assez peu inspiré dans une Espagne sous emprise musulmane. On peut se douter que le compositeur n’était pas forcément le plus inspiré et à l’écoute on peut en effet se rendre compte du gouffre qui sépare l’inventivité de Cinq-Mars et le souffle religieux de Polyeucte avec ce dernier opus. Pourtant, Gounod a beaucoup travaillé sur sa partition, coupant, rejetant des morceaux… il suffit pour cela déjà de regarder les différences entre les différentes versions (une partition piano-chant de 1881 qui doit correspondre à la création, une autre de 1884 qui elle correspond à la reprise de 1885 mais aussi une version orchestrale manuscrite non datée mais qui propose encore des différences avec ces deux versions… ainsi qu’à priori 450 pages d’orchestre modifiées ou abandonnées). La création donc se déroula de belle manière avec exceptionnellement Gounod à la baguette (la chose ne se faisait pas à l’Opéra de Paris, seul Verdi avait eu ce privilège auparavant) et c’est surtout le rôle de Hermosa chanté par Gabrielle Krauss qui marqua les esprits.

L’histoire se passe au neuvième siècle en Espagne. Après la bataille de Zamora, le Califat de Cordoue règne sur la région. À Oviedo, on prépare les noces de l’orpheline Xaïma et du soldat Manoël. Mais arrive Ben-Saïd qui vient prélever le tribut de vingt vierges dont la cité royale était auparavant exempté. Découvrant la future mariée, il en tombe amoureux et le malheur du tirage au sort des vierges fait que Xaïma est du nombre. Quelque temps après, aux abords de Cordoue, les vierges vont être vendues sur un marché. Manoël réussit à entrer dans le marché sous un déguisement mais est reconnu par Hadjar, un soldat musulman qu’il avait sauvé jadis. Celui-ci décide donc d’aider le soldat espagnol a racheter sa promise. Pendant ce temps, Hermosa, une folle espagnole autrefois enlevée à Zamora entre en scène et promet à Xaïma de l’acheter pour la faire souffrir comme elle avait souffert elle aussi… mais quelque chose la trouble. Lors des enchères pour acheter Xaïma, Ben-Saïd réussit à gagner et part donc avec la belle. Malgré le magnifique ballet qu’il donne pour elle dans son palais, la jeune espagnole se refuse toujours à lui. Manoël arrive alors avec Hadjar, qui n’est autre que le frère de Ben-Saïd, pour plaider sa cause. Mais ce dernier reste implacable. Manoël le défie mais est vaincu. Grâce aux suppliques de Xaïma, Ben-Saïd lui laisse la vie sauve. Désespérée, Xaïma croise Hermosa (une folle est considérée comme sainte et elle peut donc circuler à son aise dans toute la ville!) et lui raconte son histoire : elle vient de Zamora où ses parents sont morts… mais au fur et à mesure de la description, la lumière se fait dans l’esprit de la folle qui recouvre la raison et reconnaît en Xaïma sa fille. Les deux femmes décident de fuir. Au dernier acte, Manoël a réussi de nouveau à s’introduire chez Ben-Saïd cette fois pour mourir avec Xaïma. Hermosa le rencontre et lui arrache son poignard. Pendant ce temps, Xaïma subit les compliments et les menaces de Ben-Saïd mais rien n’y fait. Déclarant vouloir mourir si Xaïma ne l’aime pas, Hermosa le poignarde. Même si elle n’est plus folle, tous considèrent qu’elle l’est toujours et ne peut donc pas être responsable de son geste. Les trois espagnols peuvent ainsi quitter le palais et retourner à Oviedo.

Mais du coup, que faut-il sauver de cette partition? Car oui, il faut bien l’avouer, c’est sans doute la partition la moins intéressante de Gounod. Le compositeur a pourtant cherché l’effet en convoquant la couleur locale dans son orchestration, en variant les situations… mais le résultat final ne réussit pas à captiver. On entend tout le talent du compositeur sans ressentir beaucoup d’émotions, comme s’il avait avant tout voulu se conformer au cadre et à un style quelque peu ancien pour composer un opéra parfaitement calibré mais pas forcément passionnant. On retiendra bien sûr quelques passages très beaux comme l’aubade de Manoël où Xaïma la rejoint, ou encore la scène de vente des vierges qui est menée de belle façon avec une belle progression dramatique interrompue brutalement par un grand concertato avant de reprendre… et les scènes d’Hermosa! Car si l’on pouvait penser que les personnages principaux devaient être les deux amoureux, la folle leur vole rapidement la vedette avec des interventions toujours très bien construites, touchant directement par la violence ou l’exaltation. L’hymne national est aussi une belle idée même s’il est peut-être un petit peu trop utilisé. Et le passage sans doute le plus dramatique et poignant reste le grand duo entre Xaïma et Hermosa au troisième acte. Il a été reproché à Gounod de faire ici un véritable retour en arrière, de prendre toutes les influences wagnériennes à rebrousse-poils. Mais finalement, c’était déjà le cas dans ces deux précédents opus. Mais si dans ces deux là on entendait aussi un vrai style et une vraie ambiance créée par le compositeur, ici on entend une musique très bien faite mais qui à vouloir être trop un modèle en devient finalement peu touchante. Il faut avouer que le livret n’aide pas beaucoup la partition à s’élever.

Entre les différents états de la partition auxquels j’ai eu accès, on peut déjà noter qu’entre 1881 et 1884, Gounod a réalisé un certain nombre de coupures dans les numéros et retravaillé la structure du final du premier acte. On notera aussi quelques évolutions dans le livret pour sans doute le rendre plus simple à comprendre lors du chant : quelques mots sont remplacés ou des phrases ré-écrites pour que cela “sonne” mieux. La partition manuscrite elle comprend encore plus des passages coupés déjà en 1881 mais sans que l’on ait la version originale puisqu’on y retrouve aussi les changements que Gounod a pu faire pour la reprise de 1885. La version publiée par le Palazzetto Bru Zane suit globalement la partition de 1884 mais avec quelques évolutions. Par exemple l’édit indiquant le tribut de vingt vierges est parlé uniquement dans la version de 1884 alors que le disque l’enregistre telle qu’indiqué sur celle de 1881 avec une ligne de chant. Au deuxième acte, on note que le chœur d’introduction est aussi selon la version de 1881 (plus courte qu’en 1884) alors que par contre, la marche des Captives est elle encore plus longue que dans la partition de 1884 (une autre source?). Le troisième acte voit quelques coupures comme le chœur d’entrée, la reprise de la barcarolle et quatre numéros de danse (la Valse, la Danse Arabe, la Danse des pointes et la Danse italienne). Sinon pas de coupures. On est là sur une version finalement assez complète n’étaient les coupures dans le ballet et les chœurs.

On retrouve les forces du chœur de la Radio Bavaroise et de l’orchestre de la Radio de Munich comme pour Cinq-Mars mais cette fois dirigées par Hervé Niquet. Chœur comme orchestre sont bien sûr assez parfaits techniquement mais on retrouve un petit peu moins de couleurs que dans le précédent enregistrement de Gounod qu’ils avaient réalisé. Il faut saluer la qualité de la diction du chœur qui n’a presque pas d’accent et dont on comprend presque chaque mot, ce qui est une gageure pour un chœur, encore plus dans une langue étrangère! L’orchestre est très souple et répond parfaitement à Hervé Niquet. Lui qui a souvent la réputation de diriger de manière assez rigide, il se montre ici au contraire très nuancé, se coulant dans les mélodies de Gounod pour les mettre en valeur.

Dans les petits rôles, on retrouve des habitués des productions Bru Zane. Ainsi, Jérôme Boutillier ne fait qu’une bouchée des petits rôles du Roi et du Soldat. Même si les deux rôles sont plus destinés à une basse, la noblesse est parfaitement là et le grave parfaitement assumé. Et quelle diction souveraine! Artavazd Sargsyan quant à lui chante l’Alcade et le Cadi. Là nous avons un ténor et un baryton. Mais les rôles sont des rôles de composition avant tout et le timbre assez particulier et reconnaissable de notre ténor se coule habilement dans ces deux habits si différents. Là encore, on soulignera la parfaite intelligibilité du très beau français qu’il nous offre. Enfin, Juliette Mars elle aussi chante deux rôles : celui très touchant d’Iglésia au premier acte et celui plus décoratif de l’Esclave au début du troisième acte. Dans les deux cas là aussi le timbre profond de la mezzo-soprano nous offre des moments superbes. Comment ne pas succomber à cette résignation ou au contraire à la séduction qui se dégagent tour à tour de cette voix?

Même si le rôle est court, Hadjar a tout de même droit à un air… qui n’est pas forcément le plus inspiré de l’opéra. Avec un timbre un peu brutal et un chant lui aussi qui manque parfois un peu de souplesse, Boris Pinkhasovich donne à entendre un soldat un petit peu fruste mais au cœur tendre puisqu’il est tout de même bien chantant et aide Manoël. Le baryton russe chante avec une diction correcte même si elle pâtit légèrement face à ce que peuvent proposer les autres rôles secondaires. Et même son frère Ben-Saïd, lui aussi non francophone, le fait paraître un peu exotique tant Tassis Christoyannis se coule admirablement dans le rôle et le style voulu. C’est le grand Jean Lassalle qui était le créateur (alors qu’à l’origine ce devait être Victor Maurel). Le rôle semble être de la même nature que celui de Sévère dans Polyeucte, lui aussi créé par Lassalle. Et on retrouve donc un chant qui a tendance à monter vers l’aigu régulièrement même si la tessiture semble un petit peu moins tendue. Et là où Sévère était d’une noblesse constante, Ben-Saïd permet plus de variété d’accents chez le baryton grec. Ici Christoyannis semble parfaitement chez lui, osant des inflexions parfaitement en situation qui ne sont pas sans rappeler ce qu’il avait pu proposer dans Le Timbre d’Argent : la moquerie de Ben-Saïd n’en est que plus cinglante quand il alterne grand éclat autoritaire et ironie mordante. Et quelle diction… le baryton est assez bien servi par la partition entre les duos et les airs, et le résultat est toujours aussi beau et parfaitement en style.

Dans le rôle assez sacrifié de Manoël, Edgaras Montvidas montre toujours ses grandes qualités dans ce répertoire, mais aussi quelques limites. Le rôle a été composé pour Henri Sellier qui avait participé à la reprise de Polyeucte en 1879. Habitué des rôles aux aigus exigeants (il triompha particulièrement dans le Sigurd de Reyer) mais ayant aussi selon les descriptions une voix au beau moelleux, le chanteur a laissé quelques traces de ces caractéristiques dans la partition avec quelques moments héroïques demandant des aigus aisés mais aussi toute la douceur d’un poète. Edgaras Mtontvidas est parfaitement à l’aise dans la partie romantique et nous fait admirer une Aubade magnifique. Le timbre légèrement sombre, la diction travaillée, la vigueur du chanteur… Voilà qui propose un beau Manoël même si on sent que les aigus sont difficiles (à tel point qu’il évite par exemple un contre-ut à la fin du grand ensemble du deuxième acte). La voix se tend dans l’aigu et n’a pas l’aisance que l’on pourrait espérer. Mais la prestation reste très belle en dehors de ces quelques aigus trahissant une tension que l’on n’entend nullement dans tout le reste de la tessiture..

Xaïma a été créé en 1881 par Joséphine Daram, chanteuse habituée aux grands rôles de soprano de grand opéra : Isabelle dans Robert le Diable, Ophélie dans Hamlet ou encore par exemple Eudoxie dans La Juive. Elle qui commença en chantant Urbain et Siebel est rapidement passée à des rôles plus larges et exposés. On pourrait donc attendre dans le rôle de Xaïma des virtuosités et des aigus exposés. Mais il n’en est rien ici! Le rôle demande avant tout un beau médium et que le timbre soit bien différent de celui d’Hermosa. Judith van Wanroij semble assez parfaite dans ce rôle avec un chant d’un grand raffinement mais avec aussi du caractère lorsqu’il faut sortir les griffes face à Ben-Saïd. La voix est longue, facile et le timbre très beau. Malheureusement le personnage peine à totalement convaincre, en partie parce qu’il n’arrive à exister que face aux autres : pas de grand air pour briller et finalement c’est avant tout la réaction face à l’autre qui la fait ressortir. Ainsi, ses duos avec Ben-Saïd ou Hermosa la montrent moins oie blanche qu’on ne pourrait le penser alors que l’Aubade avec Manoël lui permet de montrer toute la beauté de sa voix. Très impliquée, la chanteuse trouve des accents sincères dans de nombreux moments mais est souvent légèrement écrasée par le charisme de ses partenaires. Saluons par contre le travail de diction qui, comme toujours chez elle, est superbe.

Et justement en parlant de charisme, il faut bien saluer la composition du rôle d’Hermosa. Gounod semble avoir particulièrement soigné Gabrielle Krauss. Il faut dire que la soprano avait déjà créé le très beau rôle de Pauline dans Polyeucte et devait reprendre celui de Sapho en 1884 dans une nouvelle mouture de l’œuvre. Grande interprète, elle est dans ce début des années 1880 totalement à l’aise dans les rôles dramatiques français. Après des rôles plus légers, elle chante maintenant principalement des rôles de soprano dramatique. Et ce rôle d’Hermosa est exactement dans ce cadre. Si le rôle est souvent qualifié de mezzo-soprano, la partition montre tout de même une tessiture assez haute en particulier dans le grand duo entre Hermosa et Xaïma à la fin du troisième acte. En choisissant Jennifer Holloway, Bru Zane a eu le nez creux car la chanteuse semble se couler parfaitement dans cette tessiture un petit peu hybride. Elle qui était mezzo et devient soprano possède encore le timbre sombre et un registre grave aisé alors que la voix atteint les notes hautes de la partition sans souci. Ses interventions sont assez impressionnantes de présence vocale avec un timbre étrange mais très prenant. Elle qui a depuis démontré dans Hulda encore plus de talent est déjà ici impressionnante! Et même le français est de bonne qualité, même si on pourra regretter qu’il n’y ait pas ici un texte très vivant. Le portrait est très bien dessiné, vivant et on tremble à son entrée comme on est en totale communion lors de la reconnaissance de sa fille..

Voilà donc le dernier opéra de Gounod… Pas forcément le meilleur mais qui possède tout de même des charmes. L’interprétation qui est ici donnée de ce Tribut de Zamora permet d’avoir une belle vision de ce que peut être l’ouvrage dans de bonnes conditions et l’on peut saluer le travail permettant de rendre vie à une telle partition, travail salué par deux représentations l’année prochaine dans une version scénique à Saint-Étienne!

Dernier opéra… soit… mais après cela, Gounod a continué à composer… Deux grands oratorios (La Rédemption puis Mors et Vita), ainsi que Maître Pierre qui malheureusement ne sera jamais terminé… Et normalement, d’autres articles devraient arriver sur ces partitions!

• Charles Gounod (1818-1893), Le Tribut de Zamora, Opéra en 4 actes
• Hermosa, Jennifer Holloway ; Xaïma, Judith van Wanroij ; Manoël, Edgaras Montvidas ; Ben Saïd, Tassis Christoyannis ; Hadjar, Boris Pinkhasovich ; Iglésia / Une esclave, Juliette Mars ; L’Alcade / Le Cadi, Artavazd Sargsyan ; Le Roi / Un soldat arabe, Jérôme Boutillier
• Chœurs de la Radio Bavaroise
• Orchestre de la Radio de Munich
• Hervé Niquet, direction
• 2CD Bru-Zane / Ediciones Singulares. Enregistré les 26 et 28 janvier 2018 au Prinzregententheater de Munich