Pilier du répertoire de l’Opéra de Paris durant des années, régulièrement monté dans tous les théâtres de France… comment La Juive a pu tomber dans un tel silence ? Car il faut bien l’avouer, pendant de nombreuses années le grand succès de Jacques-Fromental Halévy a été très discret sur les scènes. Bien sûr, quelques ténors ont réussi à lui apporter une légère notoriété comme Richard Tucker, José Carreras ou encore Neil Schicoff… mais c’était l’artiste qui imposait l’ouvrage. En France, ce qui avait été un ouvrage très populaire devenait doucement une image déformée et vieillotte. La Juive ne pouvait pas être intéressante. Et puis enfin en 2007, l’Opéra de Paris jouait son rôle en montant avec une distribution éclatante cet ouvrage trop rare. Les premières représentations n’étaient pas pleines, mais le bouche à oreille faisant son effet, ce sont finalement à guichet fermé que les dernières eurent lieu. Enfin la partition était de retour. Ou au moins en partie car il fallait composer avec les coupures. L’année dernière, l’Opéra de Nice se lançait dans une nouvelle production, et c’est enfin l’Opéra de Lyon qui nous donne à voir et à entendre ce chef d’œuvre de l’art musical et théâtrale français. En mettant Olivier Py à la mise en scène, on pouvait espérer non seulement une scénographie fouillée, mais aussi une partition complète comme l’avait été Les Huguenots à Bruxelles. Si le premier souhait sera réalisé, la partition reste encore bien défigurée…

Premier ouvrage composé pour l’Opéra de Paris par le jeune Halévy en 1835, La Juive subira de nombreuses interventions avant d’entrer sur scène. Eugène Scribe remanie grandement son livret au fur et à mesure des demandes du compositeur alors que ce dernier n’hésite pas aussi à retailler dans le texte déjà établi. Ensuite, l’intrigue change de lieu… et la distribution est totalement remaniée ! A l’origine destiné à une basse, le personnage d’Eléazar est finalement proposé au ténor qui règne sur la scène parisienne à l’époque : Adolphe Nourrit. Grand changement pour celui qui était plus habitué à interpréter les jeunes premiers. Ici c’est un père amant mais aussi violent qu’il doit proposer au public… Il joua aussi son rôle dans la partition puisque tout comme Cornélie Falcon (pour qui est composé le personnage de Rachel), Halévy est très à l’écoute des futurs créateurs. Mais plus encore, Nourrit proposa un changement significatif dans le final du quatrième acte. Au lieu d’un grand chÅ“ur, c’est un air qu’il demande… allant même jusqu’à écrire le texte du fameux « Rachel quand du Seigneur » qui hantera les oreilles de générations de mélomanes ! Il fallut aussi compter dans l’histoire de la genèse de l’opéra sur les possibles changements de direction à la tête de l’Opéra, qui entrainaient souvent de changement soudains dans les Å“uvres programmées. Heureusement, le directeur commanditaire resta à la barre et offrit à la partition des moyens considérables à tel point que la mise en scène fit de l’ombre à la composition, les spectateurs restant éblouis par la richesse des décors et costumes. Il fallut quelques représentations pour que le brillant se ternisse et qu’enfin la musique prenne toute sa dimension dans l’attention des spectateurs. Le triomphe fut finalement total et restera la plus grande réussite du compositeur.

Lorsqu’un Grand Opéra est monté, il faut toujours trembler devant l’état de la partition proposée. En effet, ces ouvrages sont souvent longs, couteux à mettre en scène et à distribuer, demandant la participation du corps de ballet… rien n’est fait à l’économie ici. Mais finalement, en quoi monter La Juive serait plus difficile et couteux que monter Götterdämmerung ? Car s’il est bien une note du programme qui fait frémir, c’est celle-ci : « Si l’on représente La Juive dans son intégralité, l’ouvrage dure 4 heures 30, soit autant que Le Crépuscule des dieux. Aujourd’hui à la scène comme au disque, on pratique le plus souvent des coupures. Ainsi, la durée moyenne est de 3 heures. ». Ainsi, ce qu’on admet pour du Wagner n’est pas supportable pour du Halévy ? On accepte sans soucis de supprimer un tiers d’une partition car on la juge mal construite ou trop longue ? Mais c’est justement en la découpant qu’on la prive de toute sa grandeur et sa construction : on en fait alors un ouvrage bancale qui perd de sa superbe et dont la structure dramatique est souvent bouleversée. Mais cela ne semble poser de soucis qu’à bien peu de directeurs d’opéra, chefs d’orchestre ou metteurs en scène. Peut-on espérer un jour que ces partitions soient traitées avec le même soin que les Å“uvre du dieu Wagner au lieu qu’on leur jette un petit regard condescendant ? Tout le public à Lyon aurait sans soucis supporté un heure de musique en plus vu l’ovation finale et le silence dans la salle durant le spectacle.

Mais justement les coupures ? Annoncé pour un peu moins de trois heures, la partition est finalement moins coupées que prévue car nous avons environ trois heures et vingt minutes… il nous manque donc une grosse heure de musique qui correspondent pour beaucoup au ballet tout simplement supprimé, à une ouverture réduite de moitié, à la cabalette d’Eléazar qui doit clore le quatrième acte… et sûrement d’autres petits passages à divers endroits dont au premier acte où des chÅ“urs sont absents. Pour ceux qui ont eu la chance d’assister aux représentations parisiennes de 2007, on retrouve l’œuvre dans un état assez similaire avec quelques légères coupures et quelques ajouts de répliques. La plus grande avancée est le retour du Boléro d’Eudoxie au troisième acte. Une chose regrettable tout de même est d’avoir imprimé dans le programme uniquement le texte habituel de l’ouvrage, ignorant ce Boléro ainsi que quelques ajouts… et laissant la cabalette d’Eléazar finalement coupée ! Pourquoi ne pas avoir proposé l’intégralité du livret en indiquant les coupures opérées ? Cela aurait permis de juger mieux du travail effectué par le chef et donné une vision non déformée de l’ouvrage.

Pour cette production, l’Opéra de Lyon a fait appel à un grand habitué de l’opéra français, et qui s’est déjà montré particulièrement inspiré par le Grand Opéra avec [i]Les Huguenots[/i] ou [i]Hamlet[/i]. On retrouve chez Olivier Py et Pierre-André Weitz le même talent à rendre non seulement le caractère grandiose qui s’attache à ce style d’ouvrage, mais aussi d’en montrer toute la profondeur. La scène est en effet occupée par un grand escalier qui mène à plusieurs bandes mobiles de décors, ces derniers permettant alors de créer les différents espaces et jouer sur les perspectives et les ombres. On a tous les cadres qui sont particulièrement bien rendus, depuis la sobriété de l’intérieur d’Eléazar jusqu’à la prison du quatrième acte oppressante. Pierre-André Weitz a créé une machinerie impressionnante et très évocatrice avec toutes ses nuances de gris et ses immenses bibliothèques qui servent régulièrement à cloisonner des espaces. Le rendu est magnifique et puissant. À cela s’ajoute comme souvent avec Py, une direction d’acteur très bien réglée, donnant corps aux personnages sans les rendre caricaturaux (à l’exception d’Eudoxie, mais on y reviendra !). Que ce soit les mouvements ou les gestes, tout semble réglé parfaitement et donne une illusion parfaite de naturel. Bien sûr, quelques attitudes sont un peu forcées comme le rire d’Eléazar lorsqu’il entend Brogni le supplier, mais l’ensemble est de très belle facture avec des idées très fortes. Le seul souci reste Eudoxie qui est traitée ici comme une courtisane plus que comme une princesse : de par sa tenue et son attitude, on cherche en vain la noblesse qu’elle doit imposer. La robe semi-transparente et les collants rouges seraient plus dignes d’une entremetteuse que de la grande dame. Et malheureusement, son attitude ne varie pas durant le quatrième acte alors que son monde s’est effondré. Un petit souci de plus vient de certaines habitudes qui pourraient vite devenir gênantes : on retrouve beaucoup d’idées déjà vues dans les mises en scènes précédentes. Ainsi l’escalier en front de scène (dangereux d’ailleurs) a déjà été vu dans Hamlet, les croix brandies par le peuple vient des Huguenots, les décors mobiles reprennent ce qui avait impressionné dans Dialogues des Carmélites, les panneaux de manifestation anti-étrangers étaient déjà dans Aida… Si l’on ne retrouve pas ces éléments dans toutes les mises en scène, il ne faudrait pas qu’ils deviennent des habitudes trop faciles chez un metteur en scène si intéressant !

Le futur directeur de l’orchestre de l’Opéra de Lyon, Daniele Rustioni, se montre un chef soucieux de la partition malgré les coupures qu’il a concédé ou accepté. Tout au long de l’ouvrage qui demande beaucoup à l’orchestre, il suit les chanteurs en évitant tout décalage, propose une vision dynamique et très théâtrale tout en ayant soin de ne pas couvrir les voix malgré les déferlements de la partition. Le lyrisme est bien présent, les couleurs aussi et il évite à la partition la lourdeur ou le monumentalisme qu’on pourrait entendre parfois. Il insuffle une magnifique énergie non seulement à la musique mais aussi à l’orchestre et il est vraiment agréable de voir son bonheur à la fin de l’œuvre lorsqu’il sert le poing face aux musiciens qui applaudissent, chacun heureux d’avoir donné son meilleur pour faire vivre et briller une partition qui est trop souvent rangée dans les ouvrages anciens raides et peu intéressants. L’orchestre se donne d’ailleurs tout au long de l’après-midi avec un engagement remarquable, répondant parfaitement à la pulsation imposée par le chef. On saluera aussi la belle prestation du chœur, qui manque peut-être un peu de rondeur mais donne toute sa dimension à la grande place que lui donne la partition : depuis les chœurs en coulisse jusqu’à la démonstration de force en fin de troisième acte, il faut saluer le beau travail tant sur le texte, l’homogénéité et les couleurs.

L’ensemble des petits rôles de la distribution est assez bon, et il faut souligner les prestations des quelques artistes du chœur venant faire le soliste pendant une poignée de mesures. Dans le rôle d’Albert, Charles Rice se montre impressionnant et parfaitement convaincant pour ce soldat noble et ami de Leopold. La voix est chaude, puissante et jamais lourde, offrant un portrait de jeunesse qui tranche parfaitement avec le Ruggiero de Vincent Le Texier. Ce dernier possède toujours une émission aussi étrange… et un engagement phénoménal. Le rôle est assez secondaire dans l’intrigue, mais il impose un portrait lugubre et fanatique assez sidérant. Avec ce timbre noir, la violence du chant permet au personnage de sortir de son utilité pour vraiment se faire la voix du peuple et même celui qui les pousse dans cette haine de l’étranger. Impressionnant portrait qui aurait pu s’arrêter rapidement vu sa perte d’équilibre dans le grand escalier au début de l’ouvrage…

Annoncé souffrant avant le début de la représentation, Enea Scala fait des débuts bien difficiles pour le rôle assez tendu de Leopold. Cet amoureux princier et faible demande un ténor à la quinte aigüe éclatante et aisée. Malheureusement, cette tension semble impossible à tenir par le chanteur qui propose une sérénade totalement défigurée avec toutes les phrases qui culminent au-dessus du sol aigu transposée violemment. Si l’on comprend bien le souci du ténor, cela n’enlève pas moins beaucoup de beauté à cette entrée. Heureusement, au fur et à mesure de la soirée, Scala semble reprendre des forces. Là où on pouvait craindre un effritement progressif, c’est au contraire une belle consolidation à laquelle on assiste puisque le chanteur prend de l’assurance, la voix gagne en puissance et l’aigu est retrouvé. Le timbre reste assez pincé et nasal, mais la partition est respectée par la suite avec de nombreuses nuances et un très beau français. Le personnage reste assez peu développé d’un point de vue théâtral, mais il réussit tout de même à faire passer beaucoup d’énergie dans le deuxième acte où il affronte Rachel et son père. Malgré les limitations dues à son indisposition, le ténor se montre raffiné et subtile… Il est à espérer par contre que France-Musique (qui doit retransmettre l’ouvrage le 7 mai) ait fait une captation un autre jour afin de le montrer sous un meilleur jour.

Le Cardinal Brogni est la noblesse même durant une bonne partie de l’œuvre, bienveillant allant même jusqu’à vouloir sauver Rachel… il demande une belle voix de basse à la fois autoritaire et puissante. Pour cela, Roberto Scandiuzzi est qualifié puisque le volume est notable et le timbre très impressionnant. Malgré tout, on reste un peu sur sa faim en termes de noblesse car à cause d’une voix extrêmement large mais pas assez canalisée, le Cardinal possède quelques accents ogresque qui tranchent dans un chant sinon bien tenu. Le grave est sonore, l’aigu puissant et il semble vouloir éviter de trop aller dans la violence même dans la grande malédiction du troisième acte. Avec quelques murmures il confère un caractère inquiétant mais qui enlève un peu de poids à un passage qui se doit de faire trembler la salle, murs et spectateurs inclus ! La découverte de sa fille vivante va faire naitre un Cardinal moins convaincant dramatiquement comme stylistiquement. En effet à vouloir trop montrer son trouble et ses émotions, Scandiuzzi propose des effets proches du vérisme qui n’ont rien à faire dans le Grand-Opéra. Il est à souhaiter qu’un jour les programmeurs pensent aux basses françaises qui rayonneraient avec ce genre de personnage comme Jérôme Varnier ou Nicolas Courjal. Mais Scandiuzzi se heurte peut-être aussi au souvenir tonitruant de Ferruccio Furlanetto à Paris qui proposait un portrait peut-être moins nuancé mais d’une implication terrifiante d’un bout à l’autre. Dans un style aussi international, Scandiuzzi semble vouloir éviter certains excès mais n’arrive pas totalement à compenser par un style idoine.

Le rôle d’Eudoxie peut trop souvent être réduit à un numéro de vocalises sans grande profondeur. Sabina Puértolas et Olivier Py donnent plus de présence au personnage, mais en axant uniquement sa vision sur l’idée du boléro (rétabli ici) : c’est une Eudoxie très sensuelle, qui s’amuse avant tout et qui se montre très libre. Ainsi tout au long de l’ouvrage, elle se pavane dans une robe semi-transparente, n’hésitant pas à montrer ses jambes, et jouant une femme-enfant un peu vulgaire. On se demande ainsi où est la grande dame… et surtout, si ce portrait était modifié après la condamnation. Mais en dehors d’une certaine froideur durant l’excommunication, elle retrouve ses attributs rapidement, même durant le dernier acte où on ne sent pas la grande tristesse qui devrait s’emparer d’elle en voyant Rachel partir à la mort alors qu’elle part avec Leopold. La voix convient parfaitement à cette vision du personnage, avec un timbre assez charnu, une sensualité affirmée et un technique qui lui permet aussi de briller dans les pièges que lui réserve le compositeur. Ainsi le personnage est parfaitement construit, mais loin des habitudes : là où on attend une grande dame qui devient d’une grande sobriété sur la fin de l’œuvre et se montre digne d’un bout à l’autre, nous avons ici une jeune fille qui veut profiter de sa condition aisée et jouir de la vie. Étrange conception mais très bien assumée.

Pour le très difficile rôle d’Eléazar, l’Opéra de Lyon a eu la bonne idée de faire venir non pas un ténor âgé comme une mauvaise tradition le propose, mais bien un ténor armé pour tenir des rôles lourds (comme Parsifal il y a quelques saisons dans ces mêmes lieux). Nikolai Schukoff est en effet plus habitué au répertoire dramatique germanique (Wagner entre autres!) qu’aux fastes du Grand Opéra français. Il avait pourtant déjà donné un assez bon Don José, mais ce rôle de père fanatique est autrement plus ardu à chanter et à faire vivre ! Vocalement, il faut saluer l’engagement du ténor qui jamais ne va à l’économie et prend visiblement ses marques au fil du spectacle pour vraiment oser des choses qu’on ne pouvait pas espérer au début. Ainsi, l’aigu est toujours un peu difficile et certains sont évités, mais petit à petit ils sont de plus en plus présents. Alors bien sûr la cabalette est supprimée car trop ardue pour une telle voix… mais tout le reste de l’ouvrage est chanté de belle manière, avec un style assez parfait. Ne manquerait donc plus qu’un peu plus d’arrogance dans l’aigu (le tout dernier par exemple est bien là, mais reste trop court pour vraiment sonner comme la condamnation de Brogni). Jamais on ne va trouver les démonstrations véristes qui peuvent parsemer par exemple la conception d’un Schicoff… le chant reste parfaitement bien tenu. Et le personnage n’en vit pas moins car il est plus nuancé dans ses réactions et plus réfléchit dans ses actions. Loin du père fanatique, on trouve toute la douleur mais aussi la folie. Jamais caricatural et toujours juste, il donne avec Olivier Py un superbe portrait d’un des personnages les plus complexes du répertoire.

Enfin,  la bien nommée prend le rôle titre. Créé par Cornelie Falcon, le personnage de Rachel demande beaucoup à son interprète puisque la tessiture est très large, mais il faut aussi exprimer toutes les émotions qui traversent cette jeune fille amoureuse, bafouée et sacrifiée. Plus habituée à chanter Mozart, la soprano manque un peu d’aplomb tout au long de l’ouvrage malheureusement. La voix est superbement conduite et assume la tessiture, mais il lui manque un feu brûlant qui devrait la dévorer. Ainsi toutes les nuances sont là mais trop appliquées et discrètes, sans la passion qui brûle en Rachel. Le grave manque d’assise, l’aigu est trop souvent pris avec prudence et la voix n’a pas la projection que demande la partition. Après, le travail est remarquable car la chanteuse donne tout ce qu’elle a et compose un personnage très finement détaillé. Mais justement on en viendrait à souhaiter un peu plus de spontanéité et de relâchement dans le style si cela donnait plus de corps à Rachel. Il ne faut tout de même pas juger trop négativement la prestation car la chanteuse s’investit visiblement énormément et de plus en plus au fil de l’ouvrage… On tremble et on pleur pour elle, mais l’oreille et les tripes restent un peu en retrait là où son père par exemple avec des moyens autres (mais pas non plus tout à fait adaptés au répertoire) donne de grands frissons. Malgré ces réserves peut-être un peu trop développées ici, la prestation de Rachel Harnisch reste superbe car on a ici toute une fragilité et une qualité de chant qui est souvent un peu mise de côté dans ce répertoire particulièrement difficile à distribuer et à chanter !

Si la distribution manque peut-être un peu d’éclat, elle n’en reste pas moins très belle car chacun est impliqué et chante avec conviction. La diction de l’ensemble pourtant non francophone est aussi à saluer tant le texte est clair. Après, il manque pour vraiment donner toute sa dimension à cet ouvrage grandiose un petit quelque chose de plus puissant chez les chanteurs : de l’aigu chez Eléazar, de la largeur chez Rachel ou de la noblesse chez Brogni. Mais une distribution de cette qualité est déjà bien rare de nos jours et il faut remercier le travail de l’Opéra de Lyon qui a réussi à créer un superbe spectacle en réunissant un ensemble d’artistes très impliqués. Le public en tout cas a été totalement fasciné et transporté par l’ouvrage et il faut espérer que dans les années qui viennent, non seulement l’Opéra de Lyon propose d’autres ouvrages de ce répertoire avec une telle qualité, mais en plus que La Juive continue à retrouver le chemin des grandes scènes avec, pourquoi pas, une production intégrale un jour !

• Lyon
• Opéra de Lyon
• 3 avril 2016
• Jacques-Fromental Halévy (1799-1862), La Juive, Opéra en 5 actes
• Mise en scène, Olivier Py ; Décors et costumes, Pierre-André Weitz ; Lumières, Bertrand Killy
• Eléazar, Nikolai Schukoff ; Rachel, Rachel Harnisch ; Princesse Eudoxie, Sabina Puértolas ; Leopold, Enea Scala ; Cardinal Brogni, Roberto Scandiuzzi ; Ruggiero, Vincent Le Texier ; Albert, Charles Rice ; Crieur, Paul-Henry Vila ; Officier, Brian Bruce ; Bourreau, Alain Sobieski ; Hommes du peuple, Dominique Beneforti – Charles Saillofest
• ChÅ“urs de l’Opéra de Lyon
• Orchestre de l’Opéra de Lyon
• Daniele Rustioni, direction