Plus d’un siècle après sa création à Bruxelles, l’unique opéra d’Ernest Chausson trouve enfin sa place sur la scène de l’Opéra de Paris. Le Roi Arthus a malheureusement bénéficié d’une assez mauvaise publicité et d’un manque de reconnaissance vis-à-vis de son compositeur. En effet, l’Å“uvre a été immédiatement taxé d’être une pâle copie de Wagner… et le compositeur a la mauvaise idée de se tuer à bicyclette alors que son opéra n’a pas encore été représenté. Il ne pourra pas alors le défendre, ni lui donner des petits frères qui auraient sûrement ancré le nom de Chausson sur la scène de l’opéra. Après un vÅ“u exprimé lors de sa prise de fonction à l’Opéra de Paris, Philippe Jordan a la possibilité de donner sur scène cet opéra passionnant et majestueux. Quelques saisons ont passé, mais l’équipe réunie et l’évolution artistique du chef ne nous font pas regretter d’avoir laissé ce projet murir car le résultat est à la hauteur de la partition et permet de découvrir cet opéra dans toute sa gloire.

Même de nos jours, les images toutes faites ont la vie dure. Et lorsque l’on écoute les commentaires des spectateurs lors des entractes, on entend régulièrement « N’est pas Wagner qui veut! » ou autre comparaison avec le maître de Bayreuth. Bien sûr Ernest Chausson est de cette école française qui a fréquenté les partitions du compositeur allemand, qui a fait le voyage à Bayreuth et a intégré une partie des innovations dans l’héritage français. Mais c’est bien là qu’il faut aller chercher : ce n’est pas du wagnérisme à la française que l’on écoute, mais de l’opéra de tradition française enrichi par des apports wagnériens. On entend des tournures wagnériennes, mais aussi des touches musicales qui rappellent Massenet ou Berlioz. L’orchestration est d’une finesse et d’un détail qui n’ont rien à voir avec le tissu wagnérien. Le final en est l’exemple le plus parfait avec cette illumination toute personnelle dans l’orchestre que Chausson nous montre. L’héritage envers Wagner se fait entendre dans la formation de l’orchestre, dans une structure totalement continue de la musique, dans quelques situations qui nous font penser à Parsifal ou Tristan mais toujours cette situation est dépeinte sous un regard hérité de l’école française. Chausson a son style propre, sa façon propre de traiter le drame et de l’accompagner. Inutile de le comparer à l’un de ses modèles… ou alors il faut aussi lui appliquer les mêmes méthodes d’écoutes. Qui a immédiatement compris tous les détails de Parsifal? Peu de mélomanes je crois. Laissons donc autant de chance à ce Roi Arthus qu’à d’autres Å“uvres et elle vous montrera tous les trésors qui la composent.

Chausson va mettre neuf ans pour composer ce qui sera sa plus grande Å“uvre en termes de dimensions. À la fois librettiste et compositeur, il fera beaucoup de retouches successives pour obtenir la partition finale. C’est l’Å“uvre d’un compositeur très difficile avec lui-même, à l’instar d’un Henri Duparc mais dans une moindre mesure. Élève de Jules Massenet il doit se confronter à l’un de ses modèles dont les ouvrages sur la scène de Paris font encore des triomphes remarqués à chaque création. Voulant faire évoluer la musique française, il fait partie de la génération des d’Indy, Dukas et Debussy qui vont remplacer les anciens maîtres en fusionnant les influences divers et internationales dans la musique de leur nation. C’est ainsi que va naître tout un courant de compositeurs aujourd’hui peu représenté, mais qui marque le tournant vers le XXème siècle. L’Å“uvre de Chausson se trouve donc sur cette charnière, abordant un style qui ira jusqu’à Pelléas et Mélisande tout en s’éloignant à la fois de Wagner et de l’opéra romantique traditionnel.

Découpée en trois actes, l’Å“uvre se déroule sans temps mort et sans la structure habituelle de l’époque : aucun air séparé, une musique continue même lors des changements de décors, et une distribution qui oublie les habitudes parisiennes dans les typologies vocales. L’orchestre joue ici un rôle majeur. Dès le début il se montre très présent et va nous emporter dans des ambiances aussi variées que précises. Si la pompe de la première scène peut paraître un peu surdimensionnée, elle est contrebalancée rapidement par l’atmosphère nocturne et déjà étouffante du premier duo entre les amants adultères. Les textures mouvantes nous donnent bien sûr un aperçu de la passion mais aussi déjà le trouble qui existe. Par la suite, de nombreux moments se verront aussi bien soulignés par l’orchestre. Bien sûr il est difficile d’oublier le dialogue entre Merlin et Arthus où ce dernier semble véritablement irréel et statufié avant qu’il ne se dévoile dans une dernière prédiction. Et enfin le dernier acte dans son entièreté qui nous amène délicatement de la passion de Genièvre vers l’élévation d’Arthus en passant par le renoncement des deux amants.

L’opéra nous montre certes la destruction des hommes suite à l’amour adultère, mais aussi et surtout la destruction d’un idéal finalement trop élevé pour l’homme. Arthus est un homme droit et noble. Et son royaume autour de la table ronde a pour but d’améliorer la vie de tous en respectant des règles. Mais face à la faiblesse de Mordred, Lancelot ou Genièvre, c’est tout son monde qui s’écroule doucement allant même jusqu’à faire perdre sa hauteur de vue au roi en fin de deuxième acte. La mise en scène de Graham Vick nous montre cette chute d’une société trop élevée. Malgré un visuel très sobre d’une maison en préfabriqué, la culture se trouve dès le deuxième acte mis à l’épreuve comme le montrent ces livres répandus à terre que Genièvre voudra rassembler avant d’abandonner. Et la maison va s’effondrer, se réduisant à une caverne pour enfin totalement se disloquer. Autre symbole de cette dissolution d’un idéal, le cercle d’épée du premier acte se voit crevé par l’absence de plus en plus de chevaliers. Merlin nous l’explique dans son intervention, mais la mise en scène nous l’avait bien fait pressentir. Plus la soirée avance et plus la scénographie se fait poignante. On passe de la prairie ensoleillée à un crépuscule sinistre par quelques éléments de décors et de superbes éclairages. Si certains meubles sont un peu trop voyants ou de mauvais goût, ils apportent toujours un symbole, comme ce champ de fleurs qui semble être la seule cachette des amours adultères, cachette qui prendra au piège Genièvre. De même le canapé rouge prête à sourire lors de l’arrivée de Genièvre portée par des soldats, mais sa métamorphose progressive et le fait de voir Arthus l’utiliser quelques minutes après qu’il ait porté les ébats des amants est marquant. Un léger manque de merveilleux se fait ressentir à l’apparition de Merlin ou lors du final, mais l’ambiance suggérait déjà ces instants hors du monde.

Musicalement le rendu est spectaculaire. L’orchestre de l’Opéra de Paris a fait beaucoup de progrès dans la clarté et la finesse depuis l’arrivée de Philippe Jordan à sa tête. Et la partition de Chausson permet de mettre en pratique ces qualités de belle manière. Les pupitres sont tous splendides et avec un ensemble remarquable. Le chef peut donc entretisser ces sonorités en mettant en avant un thème ou un autre en fonction des instants. L’ouverture donne déjà la mesure de la qualité de l’orchestre, mais par la suite elle ne se démentira pas, avec par exemple les intermèdes grandioses où seule l’oreille est de plus sollicitée face au rideau noir pour le changement de décor. Philippe Jordan pouvait avoir un poids sur les épaules car l’enregistrement qui fait référence en disque reste celui de son père Armin. Mais avec des options différentes, une plus grande finesse et un peu moins de volume épique, le fils se montre à la hauteur du père sans pour autant le copier. Il respire de belle manière avec la partition en y insufflant une belle tension et en ménageant des silences lourds de sens. Le chÅ“ur aussi a fait bien des progrès depuis quelques années, mais malgré cela, le triomphe qui ouvre l’Å“uvre montre encore un souci de cohérence. À vouloir chanter avec force, l’ensemble se perd là où les trois différents groupes devraient être parfaitement intelligibles. A noter un problème d’équilibre lors du final : les chÅ“urs sont souvent inaudibles alors qu’ils font partie intégrante de l’harmonie globale de la musique en ces instants d’élévation d’Arthus. Mais peut-être le second-balcon est-il en cause…

L’ensemble de la distribution est à saluer. Déjà vu la rareté du Roi Arthus, tous faisaient leur prise de rôle. Mais à cela s’ajoute une diction globalement bonne et un sens du style certain. La composition du plateau de chanteurs a été très soignée, avec des solistes déjà légèrement connus pour des rôles aussi cours qu’Allan (François Lis)… et des jeunes chanteurs donc la carrière est en plein essors pour les deux petits rôles de ténor : Cyrille Dubois et Stanislas de Barbeyrac. François Lis n’a que peu à chanter mais sa voix de basse sonne immédiatement de belle manière. Loin des basses vieillissantes qui ont enregistré le rôle, nous avons ici un chanteur dans toute sa force. Mais le rôle est extrêmement ingrat. Cyrille Dubois ne fait qu’une seule intervention lors de la chanson du Laboureur en début de deuxième acte. Mais ce seul air est un miracle en lui-même. Déjà la composition archaïque avec ce chant lointain qui s’approche pour disparaître fait un contrepoids magnifique avec le drame que vit Lancelot. Mais en plus, le ténor français se montre redoutable de précision et de finesse malgré les montés tendues lors de la reprise. Diction parfaite, style exemplaire. Stanislas de Barbeyrac possède ces mêmes qualités, mais son rôle est plus développé et surtout plus dramatique. Là où le Laboureur reste un élément musical pur, Lyonnel est cette voix qui tente de raisonner son maître et qui souffre de sa trahison.. Et dès l’introduction du deuxième tableau du premier acte, on sent la douleur poignante et la déception de l’écuyer. La voix est ronde et belle, assez lyrique presque pour affronter dans quelques années Lancelot. Pour l’instant, le jeune homme souffre de superbe manière tout au long de l’Å“uvre avec un récit final poignant. Autre jeune chanteur mais moins impressionnant dans son interprétation, Alexandre Duhamel se montre assez neutre dans le rôle de Mordred. Le grave semble un peu court pour vraiment appuyer certaines phrases.

Face à tous ces jeunes chanteurs talentueux, les rôles principaux se devaient te tenir la distance. L’attribution à Peter Sidhom du rôle de Merlin étonnait à l’origine. En effet, après ses prestations remarquées dans le rôle d’Alberich il y a quelques saisons, il semblait assez étrange de proposer la noblesse de Merlin à un habitué du nain malveillant. Et pourtant, malgré un timbre qui manque un peu de beauté, nous découvrons un enchanteur hypnotique et charismatique. La voix se déploie avec naturel et un bel impact jusqu’aux aigus glorieux de son extase, et la diction est tout à fait bonne. Le rôle est court et demande une personnalité marquante, surtout vu la sobriété de la mise en scène à ce moment, et Peter Sidhom se révèle un Merlin marquant.

Roberto Alagna est sûrement la raison du déplacement d’une partie du public. Après sa belle prestation dans Le Cid à Garnier, le changement de style était important, surtout qu’il avouait lui-même n’avoir jamais abordé ce répertoire romantique français tardif. Déjà il met à profit sa diction toujours aussi nette et précise. Ensuite, si l’on est plus habitué à des Lancelots moins incarnés, Alagna fait preuve d’une assez belle retenue dans les passages les plus tragiques avec seulement quelques effets qu’il aurait dû éviter (quelques sanglots). Le premier acte le trouve moins aisé et stylé que la suite : l’élégie demandée le met légèrement en péril car l’allègement rend la voix instable à certains moments. Mais le ténor évite tout passage en voix de tête ce qui est louable. La passion s’accompagne chez lui comme toujours d’un peu trop d’empressement pour le signifier vocalement, mais dès le deuxième acte, le chanteur se recentre vers le drame qu’il vit pour une incarnation très marquante de ce chevalier déchu. Ne cherchant plus l’effet et allant au plus direct de l’émotion, son personnage se développe en héros maudit pour un troisième acte superbe. Si scéniquement sa nonchalance revient parfois au mauvais moment, le personnage est fortement tracé.

Face à lui, Sophie Koch se montre totalement à la hauteur du rôle malgré la tessiture assez inhumaine. La mezzo-soprano se trouve bien sûr à l’aise dans le centre de la tessiture, mais la monté vers l’aigu la trouve redoutable de précision, avec des notes qui sonnent comme des armes ou de larmes. Le seul défaut chez Sophie Koch est une prononciation déficiente. Du fait de son émission, le texte reste très flou et peine à être intelligible. Mais en dehors de cela le personnage est superbe si l’on peut dire! Le caractère manipulateur, passionné et agressif est parfaitement rendu pour donner toute sa complexité à cette reine qui veut à la fois son amant et son pouvoir, qui détruit Lancelot par un manque d’empathie. Non pas qu’elle soit méchante consciemment, mais cette Genièvre ne masque pas ses motivations tout comme sa passion dévorante qui la pousse à toutes les extrémités.

Le rôle-titre enfin est donné à Thomas Hampson, grand adepte de l’opéra français. Disons-le tout de suite, le temps est passé sur la voix du baryton : le souffle est plus court, l’aigu difficile, la voix moins stable… mais malgré ces défauts, le chanteur et le musicien restent admirables. Après un premier acte légèrement en retrait où la voix manque de solidité et la diction de franchise, Hampson se dévoile de belle manière par la suite qui lui demande moins de puissance et plus de sentiments. Toujours intelligent, il dévoile des nuances rares et un sens du phrasé qui laisse rêveur. Et le troisième acte se révèle être un moment d’émotion pure par sa prestation où se mêlent douleur de perdre un ami et rancÅ“ur devant l’amant de sa femme. La tension entre ces deux motivations se dévoile dans le chant et dans le jeu. La diction se fait de plus en plus précise au fil de l’Å“uvre et l’on retrouverait presque le Hampson des grandes années. Après un départ un peu à froid donc, le baryton se montre tout à fait à la hauteur du rôle vocalement et scéniquement, possédant la carrure et l’impact nécessaire pour donner vie au personnage.

L’Å“uvre de Chausson est très exigeante tant pour les musiciens et les chanteurs que pour le metteur en scène. Ici, si la mise en scène aurait demandé peut-être un peu plus de finesse et de mystère, la partie musicale est admirable. Philippe Jordan dirige de main de maître une partition splendide et a réuni un plateau de chanteurs à la hauteur de l’enjeu. Enfin Arthus fait son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris. Espérons qu’il reviendra dans les saisons prochaines pour se maintenir définitivement au répertoire. Et espérons aussi que dans la suite de cette Å“uvre, d’autres opéras de la même époque seront mis à l’honneur comme Fervaal de Vincent d’Indy…

• Paris
• Opéra Bastille
• 28 mai 2015
• Ernest Chausson (1855-1899), Le Roi Arthus, opéra en trois actes et six tableaux
• Mise en scène, Graham Vick ; Décors et costumes, Paul Brown ; Lumières, Adam Silverman
• Genièvre, Sophie Koch ; Arthus, Thomas Hampson ; Lancelot, Roberto Alagna ; Mordred, Alexandre Duhamel ; Lyonnel, Stanislas de Barbeyrac ; Allan, François Lis ; Merlin, Peter Sidhom ; Le Laboureur, Cyrille Dubois ; Un chevalier, Tiago Matos; Un écuyer, Ugo Rabec
• ChÅ“ur et Orchestre de l’Opéra National de Paris
• Philippe Jordan, direction