Esclarmonde n’est pas encore créée, Werther n’a toujours pas trouvé un théâtre d’adoption… mais Jules Massenet commence à penser à son prochain opéra en 1888. Après quelques atermoiements, le choix se porte sur Le Mage, en collaboration avec Jean Richepin, célèbre alors notamment pour un recueil de poésie (La Chanson des gueux, publié en 1876). Avec son personnage principal s’appelant Zarâstra, en référence à Zarathoustra, on peut penser que cet opéra a pour source le livre de Nietzsche Ainsi parlait Zarathoustra. Mais si le personnage est bien proche, cet opéra n’est en rien une œuvre philosophique mais bien un grand opéra comme en produisait la première scène d’opéra parisienne. La création a lieu dans un grand luxe de mise en scène, le 16 mars 1891 et l’ouvrage se maintient pendant plus de trente représentations puis sombre dans l’oubli (une seule reprise en 1896 à La Haye) avant que le Palazzetto Bru Zane et le Festival de Saint-Étienne ne s’intéresse à la partition en 2012. En résulte un unique enregistrement permettant enfin de découvrir l’ensemble de cette partition.

Le Mage fait partie de ces opéras de Jules Massenet dont quasiment rien n’est connu de nos contemporains… Il y a bien un air de Zarâstra que l’on retrouve dans des récitals de ténors aventureux (Rolando Villazon par exemple en 2005) ou encore le duo entre Varedha et Amrou (superbement rendu dans un récital de duo soprano/baryton de Hjördis Thébault et Pierre-Yves Pruvot enregistré en 2010 : Patrie!).

En 1888 donc, Jules Massenet et son éditeur Hartmann sont à la recherche d’un sujet d’opéra car la direction de l’Opéra de Paris lui a réservé du temps pour une création en hiver 1890. C’est tout d’abord Sardou qui est approché mais les choses ne sont pas simples. Proposant tout d’abord un sujet hispanisant, Massenet le rejette après avoir déjà baigné dans cette ambiance pour Don César et Le Cid. Ensuite Sardou imagine une Circée et Jules Barbier pourrait l’aider pour la rédaction du livret. Mais là encore le compositeur n’est pas satisfait, jugeant ce sujet plus apte à faire briller le talent d’Ambroise Thomas que le sien. Hartmann fait référence dans sa correspondance à une pièce nommée les Pêcheurs d’Islande, écrite par Meilhac, mais ça ne se fera pas. C’est finalement en 1888 que le directeur de l’opéra (Édouard Ritt) propose le nom de Jean Richepin, ayant entendu dire qu’il travaillait à un poème pouvant servir de support à un opéra. Le directeur pense bien sûr à la publicité que ferait une collaboration entre un compositeur célèbre et un écrivain renommé! D’ailleurs en 1883, Massenet avait écrit la musique de scène pour sa pièce Nana-Sahib. Le sujet exotique ne peut que plaire à Massenet, d’autant plus que s’y ajoutait la dualité entre l’amour divin et l’amour humain pour le personnage principal. La composition débute en mars 1889 et le 2 novembre, Richepin a les primeurs d’une audition avant que Massenet ne termine la composition le 24 décembre. En mars 1890, il modifie profondément la scène finale. À l’origine, la méchante de l’histoire devait être pardonnée par le couple amoureux avant de mourir. Finalement, pas de pardon, une dernière malédiction, un gouffre qui s’ouvre pour engloutir le Mage et son aimée… mais l’intervention du dieu du Mage pour les sauver alors que la méchante meurt. L’orchestration se déroule du 7 mars au 19 août 1890. Après cela, il part à Vevey pour faire travailler sa nouvelle égérie Sybil Sanderson pour qui il a écrit le rôle d’Anahita. Rapide composition donc… où tout se déroule bien. Mais les soucis arrivent après. Déjà Sanderson ne peut finalement pas participer à la création car elle est engagée à Bruxelles. En pensant pouvoir retarder la création pour conserver sa soprano fétiche, il envoie un mauvais signal aux directeurs qui se tournent vers Reyer pour qu’il puisse éventuellement créer sa Salammbô (créée à Bruxelle le 10 février 1890). Mais il n’en est finalement rien et Reyer n’accepte pas qu’on lui fasse miroiter une création à Paris puis qu’on l’oublie : il va s’en répandre dans les journaux mais perd tout de même. S’ajoute une autre polémique : un certain Crawford accuse Richepin de plagiat par rapport à une de ses œuvres. L’écrivain doit donc se justifier, citant comme sources d’inspiration Fragments relatifs à la religion de Zoroastre (Jules Mohl, 1829) ou encore le livret de Cahusac pour le Zoroastre de Rameau.

La création du 16 mars 1891 est un succès public. Il faut dire que les directeurs Ritt et Gailhard attendaient le renouvellement de leur mandat. Ils ont donc offert une mise en scène d’un luxe rare avec nombre de costumes et effets spéciaux alors inédits… tout ça pour fasciner le public. C’était une vieille ficelle aussi des directeurs : quand ils ne croient pas trop dans une partition, ils mettent beaucoup d’argent dans la mise en scène pour compenser et s’assurer de nombreuses reprises sinon pour la musique, au moins pour le spectacle. Mais la presse et les critiques sont moins positifs sur l’ouvrage. Si certains comme Henri Maréchal (dans La Grande revue) louent la qualité du texte, beaucoup s’accordent pour trouver le livret et surtout la trame dramatique assez faible, voire même d’un autre temps. Ainsi, Bruneau écrit dans La Revue illustrée que le livret “n’est au fond, qu’un recommencement plus littéraire des drames déjà choisis par M. Massenet en sa recherche constante des situations doucement érotiques, des sensualités mystiquement languides qui, toujours, doivent assurer le succès de ses opéras […] sinon devant la majorité des artistes, tout au moins auprès du public très mondain et si féminin”. On regrette combien les situations ressemblent à l’Aida de Verdi ou encore à des grandes scènes des grands-opéras de Meyerbeer ou Halévy. Car c’est cela qui ne plaît pas à la critique : en répondant à une commande de l’Opéra de Paris, Massenet se plie aux conventions du genre avec des formes fermées, des grands duos dramatiques, cinq actes, un grand ballet, des scènes impressionnantes… Tous les éléments y sont. Et le parallèle est fait parfois avec La Reine de Saba de Charles Gounod qui avait subi les mêmes critiques, peut-être pour les mêmes causes. La musique est jugée trop wagnérienne pour certains… et pas assez pour d’autres. Ainsi Ernst par exemple va écrire : “Massenet a écrit là une partition bâtarde – supérieure au Cid, je le veux bien, mais très inférieure à Esclarmonde. Les pires banalités de l’opéra ancien y voisinent avec des prétentions modernes, avec l’emploi très décidé des leitmotive – mais quels leitmotive, bon Dieu! Il n’y a pas quatre idées d’une réelle valeur expressive dans Le Mage, et capables de porter un développement symphonique.”

Autre bouleversement pour la carrière du Mage, son éditeur Georges Hartmann est mis en liquidation. L’entreprise est achetée par Paul-Émile Chevalier et Henri Heugel. Ce dernier écrivait des articles dans Le Ménestrel et n’était pas tendre avec le compositeur. Étrangement, à partir du moment où Heugel devient l’éditeur de Massenet, les critiques publiées dans le journal seront toutes très bonnes pour notre compositeur! Enfin, la distribution pose souci… Sybil Sanderson était prévue pour le rôle de Anahita et même si Maria Lureau-Escalaïs semble tout à fait à la hauteur, Jules Massenet reste très sensible et tendu sur la question (allant jusqu’à avoir des mots avec le baryton Jean Lassale qui auraient pu aller jusqu’à une “réparation par les armes”). En Varedha, Caroline Fierens fait l’unanimité tant par son chant que par son jeu. Mais pour le rôle-titre, il faudra, sur les 32 représentations, pas moins de trois ténors successifs (Vergnet, Duc puis enfin Escalaïs). Enfin, durant les représentations, un nouveau directeur est nommé à la tête de l’Opéra en janvier : Eugène Bertrand veut bouleverser la programmation en proposant entre-autre beaucoup d’ouvrages de Wagner, comme Lohengrin. Il fera aussi créer la Salammbô de Reyer, qui perfidement pourra dire par la suite : “Je n’avais qu’une chose à faire, c’était de m’incliner et de laisser passer Le Mage. Et Le Mage passa.” Avec cette référence aux dernières phrases du livret, Reyer règle ses comptes avec Massenet suite à la petite crise qui a eu lieu avant la création. Tout le monde parlera donc d’un échec car la partition ne sera pas reprise. Mais les faits sont là, le succès a toujours été au rendez-vous pour toutes les représentations et des reprises auraient sans doute eu le même succès.

Le Mage se déroule dans un temps mythologique, près de deux-mille ans avant notre ère dans le nord de l’actuel Afghanistan. Aux abords de la ville de Lakhdi, Zarâstra se prépare pour son triomphe après avoir vaincu un peuple hostile (les touraniens). Le jeune guerrier pense, grâce à cette victoire, pouvoir épouser la reine Anahita, justement reine des touraniens, dont il est amoureux. Mais une autre femme le convoite. Fille du grand-prêtre Amrou, prêtresse elle-même de Djahi (la déesse de la volupté), Varedha souhaite en faire son époux mais est repoussée par Zarâstra. Le deuxième acte s’ouvre dans les souterrains du temple de Djahi où Varedha se lamente. En plus de son amour rejeté, c’est la possibilité de rompre ses vœux de prêtresse qui s’est envolée. Mais Amrou arrive et apprend à sa fille l’amour secret de Zarâstra pour Anahita, lui proposant de la venger. Le deuxième tableau se déroule sur la grande place de la ville où Zarâstra fait une entrée triomphale devant le roi d’Iran. Pour prix de son triomphe, il demande la main de la reine Anahita. Mais Amrou apparaît, annonçant à tous que le soldat victorieux a brisé le serment qui le liait à sa fille Varedha. Le jeune homme a beau se défendre, tous finissent par croire au mensonge du prêtre. Le roi demande donc à Zarâstra de remplir son serment et donc d’épouser Varedha. Refusant, le jeune homme maudit les menteurs et les dieux qu’ils servent avant de partir, exilé de la cité. Le troisième acte nous transporte sur la montagne sainte où Zarâstra est maintenant devenu le Mage, sorte de prophète admiré par ses fidèles. Varedha vient le retrouver pour lui redire son amour. Mais le Mage la repousse toujours et elle finit par lui annoncer qu’Anahita va épouser le roi. Le quatrième acte se déroule dans le temple de Djahi où doit se dérouler le mariage de la reine du Touran avec le roi. Mais la jeune femme refuse toujours, menaçant le roi d’une invasion par son peuple certe vaincu mais toujours fier. De retour de la montagne, Varedha avoue publiquement qu’elle a menti, savourant la peine que cette annonce fait à Anahita qui a perdu son amour pour être forcée à épouser un autre. Mais on entend brusquement des guerriers au loin : le peuple d’Anahita envahit le temple et frappe les Iraniens. Varedha tente en vain de tuer la reine, protégée par ses guerriers. Au cinquième acte, Zarâstra erre dans les ruines du temple de Djahi. Il trouve les corps sans vie du roi, d’Amrou et de Varedha mais cherche toujours celui d’Anahita. Mais la voici qui arrive avec une escorte de cavaliers touraniens. Les deux jeunes gens renouvellent leurs serments d’amour quand Varedha reprend conscience et les maudit, les vouant à la mort en suppliant Djahi de la venger. La statue de la déesse (un des rares monuments encore debout) s’éclaire de rouge, du feu monte des ruines… et la statue s’effondre dans un gouffre de feu menaçant d’engloutir Zarâstra et Anahita. Le Mage prie Ahura-Mazda (dieu du feu et de l’amour) de contrer cette magie noire. Voyant le pouvoir de Djahi refluer, Varedha tombe morte en maudissant une dernière fois Zarâstra.

Le Mage se déroule dans un temps mythologique, près de deux-mille ans avant notre ère dans le nord de l’actuel Afghanistan. Aux abords de la ville de Lakhdi, Zarâstra se prépare pour son triomphe après avoir vaincu un peuple hostile (les touraniens). Le jeune guerrier pense, grâce à cette victoire, pouvoir épouser la reine Anahita, justement reine des touraniens, dont il est amoureux. Mais une autre femme le convoite. Fille du grand-prêtre Amrou, prêtresse elle-même de Djahi (la déesse de la volupté), Varedha souhaite en faire son époux mais est repoussée par Zarâstra. Le deuxième acte s’ouvre dans les souterrains du temple de Djahi où Varedha se lamente. En plus de son amour rejeté, c’est la possibilité de rompre ses vœux de prêtresse qui s’est envolée. Mais Amrou arrive et apprend à sa fille l’amour secret de Zarâstra pour Anahita, lui proposant de la venger. Le deuxième tableau se déroule sur la grande place de la ville où Zarâstra fait une entrée triomphale devant le roi d’Iran. Pour prix de son triomphe, il demande la main de la reine Anahita. Mais Amrou apparaît, annonçant à tous que le soldat victorieux a brisé le serment qui le liait à sa fille Varedha. Le jeune homme a beau se défendre, tous finissent par croire au mensonge du prêtre. Le roi demande donc à Zarâstra de remplir son serment et donc d’épouser Varedha. Refusant, le jeune homme maudit les menteurs et les dieux qu’ils servent avant de partir, exilé de la cité. Le troisième acte nous transporte sur la montagne sainte où Zarâstra est maintenant devenu le Mage, sorte de prophète admiré par ses fidèles. Varedha vient le retrouver pour lui redire son amour. Mais le Mage la repousse toujours et elle finit par lui annoncer qu’Anahita va épouser le roi. Le quatrième acte se déroule dans le temple de Djahi où doit se dérouler le mariage de la reine du Touran avec le roi. Mais la jeune femme refuse toujours, menaçant le roi d’une invasion par son peuple certe vaincu mais toujours fier. De retour de la montagne, Varedha avoue publiquement qu’elle a menti, savourant la peine que cette annonce fait à Anahita qui a perdu son amour pour être forcée à épouser un autre. Mais on entend brusquement des guerriers au loin : le peuple d’Anahita envahit le temple et frappe les Iraniens. Varedha tente en vain de tuer la reine, protégée par ses guerriers. Au cinquième acte, Zarâstra erre dans les ruines du temple de Djahi. Il trouve les corps sans vie du roi, d’Amrou et de Varedha mais cherche toujours celui d’Anahita. Mais la voici qui arrive avec une escorte de cavaliers touraniens. Les deux jeunes gens renouvellent leurs serments d’amour quand Varedha reprend conscience et les maudit, les vouant à la mort en suppliant Djahi de la venger. La statue de la déesse (un des rares monuments encore debout) s’éclaire de rouge, du feu monte des ruines… et la statue s’effondre dans un gouffre de feu menaçant d’engloutir Zarâstra et Anahita. Le Mage prie Ahura-Mazda (dieu du feu et de l’amour) de contrer cette magie noire. Voyant le pouvoir de Djahi refluer, Varedha tombe morte en maudissant une dernière fois Zarâstra.

Mais alors cette musique? Il faut bien l’avouer, après les grandes réussites (dans des formes différentes) d’Esclarmonde ou Manon, Le Mage n’a pas la même inspiration et se range plutôt du côté du Cid. Dramatiquement, l’action avance, il y a de belles trouvailles… mais la partition n’a pas ces envolées ou cette unité qu’on peut apprécier dans les grandes œuvres de Massenet. Ainsi, le début avec la mélodie du prisonnier touranien est une belle idée, mais la suite du premier acte ne décolle pas vraiment, les duos entre Zarâstra et successivement Varedha puis Anahita manquent d’un quelque chose pour marquer les esprits. Au contraire, le premier tableau du deuxième acte est une vraie réussite avec les tourments de Varedha, le complot promis par Amrou. Le grand tableau de foule qui suit se veut imposant et grandiose. On ne peut douter que la mise en scène devait l’être… mais là encore, la musique semble aligner les idées ou les situations sans que la mayonnaise ne prenne vraiment. Le troisième acte dans la montagne pourrait lui aussi montrer de grandes images mais peine à vraiment fasciner (Massenet réutilise d’ailleurs une de ses compositions précédentes, Apollo’s Invocation, écrites pour Londres en 1884). Il en sera de même pour les deux derniers actes, qui sont grandioses par l’effectif, par les effets scéniques supposés… mais sans que musicalement on ne soit transporté. La musique du ballet reste exotique avec des effets de timbres et de rythmes qui devaient surprendre à l’époque, mais on n’y trouve pas la même inventivité que dans celui du Roi de Lahore par exemple. Alors, une partition de moindre qualité? Difficile de juger totalement. Avec un seul enregistrement, il peut aussi y avoir une petite partie portée par l’interprétation.

Pour cet enregistrement, Laurent Campellone enregistre l’intégralité de la partition à quelques exceptions près si l’on se réfère à la partition piano-chant publiée. Déjà, pour le ballet il y a quelques différences mais sans doutes dues au fait que Massenet le remania au cours des représentations. C’est ensuite dans le quatrième acte qu’il y a deux pages coupées, durant le récit d’Anahita expliquant que son peuple viendrait la venger de cet odieux mariage imposé. Enfin, dans le dernier acte, le duo entre Anahita et Zarâstra est aussi amputé de trois pages, alors que le Mage refuse son amour pour la reine du peuple qui a massacré le sien malgré la prière d’Anahita. On peut se poser la question de ces coupures… Ce n’est pas a priori une raison de minutage. Certes le deuxième disque où se trouvent ces coupures est quasiment plein (à 1 minute et demi près), mais le premier disque ne dure qu’une heure. Une coupure judicieuse dans la scène entre Zarâstra et les mages permettant de répartir cette scène entre les deux disques aurait permis de tout enregistrer. On peut aussi penser à l’allègement des deux rôles de Zarâstra et d’Anahita qui sont mis à rude épreuve durant cet opéra. On ne saura sûrement pas la raison, mais ces coupures sont malheureuses.

Enregistré à Saint-Étienne, ce disque est le résultat de deux concerts. C’est donc un enregistrement en direct qui est ici proposé. La qualité du son est parfaite, avec un bon équilibre, très peu de bruits parasites. Les forces de l’Opéra de Saint-Étienne ne peuvent pas rivaliser avec les grandes phalanges qui ont été par la suite engagées par la Fondation Bru Zane. Entendons-nous bien, le résultat est de très bonne qualité, avec pour le chœur une diction très bonne, un chant bien dirigé… mais les pupitres n’ont pas la beauté d’autres formations. C’est un petit peu le même souci pour l’orchestre. On ne note pas de problème de justesse ou de mise en place, mais les pupitres manquent à la fois d’un peu de délicatesse mais aussi de nuances dans le jeu et de rondeur dans le son. Laurent Campellone insuffle beaucoup d’énergie à cette partition mais malheureusement n’arrive pas à faire vivre totalement certaines scènes qui sonnent comme étriquées, comme si elles demandaient soit une orchestration différente, ou une démesure plus marquée.

La distribution comporte un certain nombre de petits rôles : le prisonnier touranien, un héraut, un chef iranien, un chef touranien… Ces quatre petits rôles sont répartis entre deux chanteurs alors jeunes encore en 2012 : Julien Dran et Florian Sempey. Du créateur du chef des touranien, on ne sait que son nom : Ragneau. C’était une basse. Au contraire, on connaît plus de choses sur la carrière de Charles Douaillier qui chantait le rôle du héraut. Baryton, il fera une grande carrière à l’Opéra de Paris, où il créée nombre de petits rôles d’opéra de Massenet, Reyer, Wagner, Verdi, d’Indy… selon les critiques, il semblait être une base solide de la troupe, chantant parfois des premiers rôles comme Valentin dans Faust de Gounod par exemple en 1891. Florian Sempey chante donc ces deux rôles de belle manière, avec noblesse et force. Mais les rôles restent vraiment limités. Jean-Paul Voulet crée le rôle du chef iranien. Le profil semble assez proche de celui de Douaillier : de nombreux petits rôles tout au long de sa carrière. Par contre, il est intéressant de voir que c’est Agustarello Affre qui chantait le rôle du prisonnier touranien en 1891. Le chanteur a beaucoup chanté le répertoire de l’Opéra de Paris mais rarement des créations. Ténor à la voix souple et belle, il alternait les rôles légers et les rôles lourds : Léopold (La Juive), le rôle-titre d’Ascanio de Saint-Saëns, Le duc de Mantou (Rigoletto) ou encore Lohengrin. On peut l’entendre tardivement dans ce qui a été parmi les premiers enregistrements d’intégrales : Carmen en 1911 et Roméo et Juliette en 1912. Quand on écoute le rôle, on comprend l’intérêt de mettre un artiste de premier plan (même si très jeune encore à l’époque) pour ce rôle qui ouvre le premier acte et le clos. Julien Dran se montre magnifique dans ses interventions, de timbre, de musicalité et de nuances.

Le rôle du Roi d’Iran a été par Jean Martapoura et il fait partie des quelques chanteurs de l’époque dont on peut entendre la voix au travers d’un enregistrement. En 1901 , il enregistre l’air de la boisson d’Hamlet et on découvre une voix de baryton assez claire. S’il a fait ses débuts à l’Opéra de Paris en 1886, c’est par la suite au Metropolitan de New-York qu’il fait carrière à partir de 1891 dans les rôles secondaires de baryton (Escamillo, Mercutio, Valentin, Alfio,…). Marcel Vanaud dans notre enregistrement semble plus sombre et plus basse de couleur que le créateur. Mais il lui manque surtout un peu de présence. Certes le rôle est assez fade et se limite à deux grandes scènes… mais il peine à vraiment s’imposer. Il faut dire que face à lui, il y a le personnage d’Amrou… Le Grand Prêtre a été créé pour Jean-François Delmas. Et quand on regarde la liste des grands rôles qu’il a interprété, cela donne le tournis : tous les rôles de barytons graves et aigus lui sont ouverts, passant de Gurnemanz à Iago. La voix était celle d’un baryton-basse, mais avec une grande aisance dans l’aigu lui permettant d’assumer les rôles de pures barytons. Il a beaucoup enregistré pour l’époque entre 1902 et 1908 et l’on entend vraiment cette voix large et aussi à l’aise dans l’aigu que dans le grave. Fidèle à l’Opéra de Paris, il y chanta de 1886 à 1927 avec quelques excursions dans d’autres théâtres. Mais l’ensemble des rôles abordés est impressionnant, de Rameau (Thésée dans Hippolyte et Aricie) à Wagner (Wotan, Sachs, Heinrich, Kurwenal, Hagen, Gurnemanz) en passant par Gounod (Méphistophélès et Frère Laurent), Berlioz (Méphistophélès encore), D’Indy (Arfagard dans Fervaal) et le rôle titre de L’Étranger) ou Saint-Saëns. Et pour Massenet, il va devenir un habitué des créations avec Athanaël (Thaïs), Périthoüs (Ariane), Fabius Maximus (Roma) alors qu’il chante aussi dans des reprises Phorcas (Esclarmonde) et Don Diègue (Le Cid). Avec Jean-François Lapointe, c’est un pur baryton qui nous est proposé pour l’enregistrement. Le chanteur n’a pas cette noirceur de timbre qu’on entend chez Delmas, mais il a par contre une présence, un tranchant dans le mot qui vont parfaitement pour ce prêtre qui utilise sa position pour venger sa fille. Le timbre n’est pas des plus beaux, mais le chant, la diction et la présence dramatique font merveille.

Le rôle d’Anahita avait été pensé pour Sybil Sanderson par Jules Massenet. Sa muse n’étant pas disponible, c’est Maria Lureau-Escalaïs qui doit reprendre le rôle, sans doute après quelques aménagements dans la ligne vocale qui ne demande plus de grand suraigu en dehors d’un contre-ut et d’un contre-ré. La chanteuse commence sa carrière en 1882 dans le rôle de Marguerite des Huguenots à l’Opéra de Paris. C’est donc dans des rôles légers qu’elle débute, faisant valoir une vocalise très aisée et de beaux aigus. Elle ravit la critique par ses interprétations. Il est assez étrange d’avoir proposé le rôle à Catherine Hunold quand on voit le profil de la créatrice. Certes la soprano française n’avait pas encore fait ses débuts dans les grands rôles wagnériens, mais on sentait bien que cette voix n’était en rien un soprano léger, et pas plus un soprano d’agilité. Et quand on écoute, on est certes impressionné par la prestance de cette reine, mais il faut aussi entendre les grandes tensions dans l’aigu qui se révèlent régulièrement. Le rôle est régulièrement haut sur la portée et monte donc sur des suraigus qui sont chantés par la soprano, mais au prix d’un énorme effort que l’on peut entendre. La voix semble régulièrement très tendue quand la ligne reste trop longtemps dans l’aigu. On regrette ce choix de distribution… à la fois pour le rôle qui aurait pu se révéler autrement, mais aussi pour Catherine Hunold qui grave un de ses rares disques dans un rôle qui ne lui convient pas vraiment et qui ne montre pas les possibilités de sa voix.

Sa grande rivale Varedha a été elle créée par Caroline Fiérens. Lorsque l’on regarde ses rôles, on comprend immédiatement que l’on a affaire à un falcon, ces sopranos dramatiques français qui ont fait les riches heures du grand-opéra français. En 1890, elle début à l’Opéra de Paris dans le rôle de Rachel (La Juive) et chantera par la suite Valentine (Les Huguenots), Sélika (L’Africaine), Alice (Robert le Diable)… et aussi Ortrud dans le Lohengrin de Wagner. Et c’est sans doute de ce rôle que se rapproche le plus celui de Varedha : véhémente, sournoise, manipulatrice et rusée. Le rôle est très large, montant au contre-ut et descendant régulièrement très bas. En choisissant Kate Aldrich, Bru Zane commence un partenariat de longue durée. La mezzo-soprano américaine avait déjà chanté des rôles rares en français : le rôle titre de Salomé de Mariotte en 2005 (rôle créé par Lucienne Bréval, soprano dramatique) mais aussi celui de Salambô de Reyer (créé par Rose Caron, elle aussi habitué aux rôles de falcon et de soprano dramatiques). La catégorisation en mezzo-soprano de notre Varedha surprend mais quand on entend la voix assez portée vers l’aigu, on comprend que le choix était le bon. Le rôle doit certes accrocher un contre-ut, mais il demande aussi un medium nourri, un grave important… et une présence physique! Et tout cela, Kate Aldrich le possède. Elle crève littéralement l’écran tant son incarnation est complète dramatiquement comme vocalement. Une première collaboration qui en ouvrira d’autres très belles!

Enfin, le rôle-titre de Zarâstra. Il avait posé problème aux créateurs (qui durent se relayer à trois au cours des représentations) mais c’est Edmond Vergnet qui crée le rôle. Difficile de se faire une idée de sa voix tant les rôles sont larges dans son répertoire, passant de Don Ottavio (Don Giovanni) au rôle titre de Lohengrin en passant par Jean dans Le Prophète ou Riccardo dans Un Ballo in Maschera de Verdi. Au vu du répertoire de Luca Lombardo à l’époque de l’enregistrement (il chante depuis quelques années principalement des rôles de caractère), ce rôle aurait pu lui convenir. Malheureusement, le ténor était malade lors des deux concerts. Si le premier a été il semblerait plus que compliqué à terminer, le deuxième le trouve en meilleur forme, mais avec tout de même des séquelles : le timbre est abîmé, le souffle court, les aigus sont arrachés avec beaucoup d’effort et la ligne de chant est brusquée. On n’ira pas beaucoup plus loin sur la description. On sent qu’il fait tout ce qu’il peut pour sauver le rôle et l’enregistrement (il n’y avait pas doublure) mais le résultat fait peine à écouter.

Alors voilà… après l’article fleuve d’Esclarmonde, quelque chose de beaucoup plus court pour Le Mage. Déjà parce que la documentation est beaucoup moins importante… mais aussi car l’œuvre en elle-même ne me fascine pas autant. Et puis un seul enregistrement, qui a ses bons côtés mais aussi des gros soucis… Il faudrait sans doute redonner sa chance au Mage avec une distribution différente. Retour aux articles fleuves pour le prochain : on s’attaque à Werther et ses treize (!!) enregistrements studio!

• Jules Massenet (1842-1912), Le Mage, Opéra en cinq actes
• Anahita, Catherine Hunold ; Varedha, Kate Aldrich ; Zarâstra, Luca Lombardo ; Amrou, Jean-François Lapointe ; Le Roi d’Iran, Marcel Vanaud ; Un Prisonnier touranien, Julien Dran ; Un Chef iranien, Julien Dran ; Un Chef touranien, Florian Sempey ; Le Héraut, Florian Sempey
• Choeur lyrique Saint-Étienne Loire
• Orchestre symphonique Saint-Étienne Loire
• Laurent Campellone, Direction
• 2CD Palazzetto Bru Zane ES 1013. Enregistré en public à l’Opéra-Théâtre de Saint-Étienne les 9, 11 et 12 novembre 2012.