L’autre Rusalka… Historique!!

rusalka_DargoLorsqu’on évoque Rusalka, on pense immanquablement à l’opéra de Dvorak. Mais dans l’ombre de cette œuvre remarquable se tient un autre chef d’œuvre composé par le russe Alexander Dargomyzhsky en 1848 et 1855, soit cinquante ans avant la partition du même nom. Et d’ailleurs, qu’on de communes ces deux compositions si ce n’est le nom ? La source d’inspiration n’est pas la même (Andersen chez Dvorak, Pouchkine chez Dargomyzhsky) et du coup l’histoire s’en ressent en nous montrant des personnages très différents, souvent avec des motivations contradictoires entre les deux histoires. Très rarement représenté hors de Russie, l’opéra compte pourtant quelques enregistrements, parmi lesquels deux de la grande époque du Bolshoï. C’est ici la seconde version qui est édité par Melodiya pour notre plus grand plaisir puisqu’il nous donne à entendre une partition magistralement rendue par des artistes légendaires.

Artiste autodidacte ou du moins à la formation loin de tout académisme, c’est la rencontre en 1833 avec Glinka qui va donner le cadre et les bases solides du compositeur, tout comme sa motivation pour se consacrer à la musique. Alors âgé de 35 ans, le musicien avait déjà écrit Esmeralda, opéra basé sur Notre Dame de Paris avec un livret adapté par lui même de Victor Hugo, ainsi que l’opéra-ballet Le Triomphe de Bacchus. En se plongeant dans la pièce inachevée de Pouchkine, Dargomyzhsky entre dans le folklore russe après avoir passé quelque temps à Paris. Il va alors chercher à exploiter sa langue natale, à en extraire toutes les possibilités mélodiques et expressives. Terrain d’expérimentation montrant déjà ce que sera Le Convive de Pierre (adapté du même Pouchkine, dernier opéra dont la partition sera achevée par Cesar Cui et Nikolaï Rimsky-Korsakov à la mort du compositeur) mais loin d’être un brouillon, la partition de Rusalka montre un grand talent de dramaturge, ménageant avec bonheur les différentes ambiances qui baignent cette histoire et faisant évoluer les lignes mélodiques des personnages pour suivre la psychologie complexe au fils de l’histoire. Si on peut déjà trouver l’inspiration du style déclamatoire qui sera développé dans son dernier opéra (et ouvrira les portes à Moussorgsky dans Boris Godounov), d’autres passages montrent clairement l’inspiration italienne qui restait très forte à l’époque en Russie, tout comme l’influence des mélodies populaires russes. A travers ces styles assez différents, le compositeur peut faire évoluer l’expression des personnages de manière saisissante.

L’histoire nous amène sur les bords de Dniepr. Un meunier y élève sa fille unique Natacha, courtisée par un riche prince. Voyant un moyen de se ménager une vie agréable, le père favorise cette union et c’est ce que lui reprochera rapidement sa fille lorsque le Prince la laisse enceinte pour aller épouser une princesse. La jeune fille ne voit alors qu’une possibilité : se noyer dans le fleuve tout en maudissant son père. La joyeuse noce princière se trouve par la suite troublée par une plainte de Natacha, souffrant de voir ainsi son amour trahi. La vie au palais devient alors sombre avec un Prince qui délaisse sa jeune épouse pour aller errer sur les bords du Dniepr. C’est là qu’il rencontre le Meunier, pris de folie depuis la mort de sa fille. Au cours du dialogue entre les deux hommes, le vieillard raconte comment sa petite fille s’occupe de lui avant de s’effondrer aux pieds du Prince qui prend la fuite. Car depuis les 12 ans qui se sont écoulés, Natacha est devenue la reine des rusalkas, créature aquatique vengeresse et elle élève sa fille née de ses amours avec le Prince au fond du Dniepr. Et c’est justement vers lui qu’elle l’envoie afin que la jeune rusalka le conduise vers le trône de sa mère qui espère ainsi retrouver l’amour perdu. Sous le regard de sa femme qui l’a suivi, le Prince est conduit par sa fille vers les eaux du fleuve. Malgré les suppliques de la Princesse, le jeune homme ne peut résister à l’envoutante voix de son amour perdu et c’est le Meunier qui surgit, poussant le Prince dans les eaux. Natacha reçoit alors le cadavre de son amant, apporté par ses sujets.

De la scène originale de Pouchkine, Dargomyzhsky a développé les personnages et a approfondi certains aspects, donnant par exemple une place beaucoup plus importante à la Princesse, mais il définit aussi le temps écoulé entre le début et la fin de l’opéra. La distribution vocale est assez traditionnelle dans le sens ou le couple amoureux reste un soprano et un ténor alors que la rivale est chantée par un mezzo soprano et le père par une basse. Malgré tout, les deux femmes se trouvent avec des rôles plus complexes que ce que pourraient suggérer ces typologies puisque la Princesse est un personnage innocent par le fait qu’elle ne connait rien de l’existence de Natacha. Cette dernière par contre passe de la jeune fille dupée à une reine froide et vengeresse. Le personnage du Prince reste très ambigu tout au long de l’œuvre. Savant mélange de passion et de peur, le jeune homme semble totalement submergé par sa condition, trahissant son amour plus par faiblesse que par calcul et rendant au final deux femmes malheureuses. Le personnage qui va le plus évoluer est le Meunier, qui au cours du premier acte passe des fanfaronnades bouffes à la tragique perte de sa fille. Homme perdu et fou, son langage musical se trouve totalement renouvelé lors de sa rencontre avec le Prince montrant ainsi la perte totale de repère chez celui qui se considère comme le responsable de la mort de sa fille. La musique composée par Dargomyzhsky est faite, comme exposé auparavant, d’une juxtaposition d’inspirations variées qui définissent le cadre dans lequel se passe l’action. Ne cherchant pas à développer une continuité, il joue plutôt sur les différences pour créer des contrastes.

Rassemblant parmi les plus grands solistes du Bolshoï, la distribution nous permet à la fois de profiter d’une interprétation de très haut niveau, mais aussi d’entendre des instruments rares et typés. Peu de choses à dire sur les petits rôles tant ils sont épisodiques mais très bien tenus. Saluons tout de même la déclamation charmante et musicale de la petite Rusalka. Même si le rôle est parlé, Vera Tumanova donne beaucoup de musicalité à sa partie et la candeur du personnage apporte un peu de fraicheur dans une histoire qui est alors une juxtaposition de personnages sombres.

La Princesse est chantée par la mezzo-soprano Veronika Borisenko. Dans la grande tradition des chanteuses graves de l’époque, elle montre un timbre riche et rond tout en gardant une certaine jeunesse. Loin de la matrone qu’on pourrait entendre avec une voix trop large et opulente, nous entendons ici une jeune femme vibrante et amoureuse, soignant la ligne de chant. Son grand air ouvrant l’acte III lui permet de déployer à la fois ses talents de chanteuse et ses talents d’interprètes. Avec cet air fortement italianisant, orné discrètement, la chanteuse montre une technique solide et une belle longueur de voix. Les aigus sont pleins et beaux alors que le grave n’a pas besoin d’être poussé ou poitriné pour être sonore. Très à l’aise dans ces personnages nobles et jeunes, elle enregistra en 1951 une magnifique Kontchakovna dans Le Prince Igor de Borodine sous la baguette de Melik-Pahsaïev. Ces deux personnages partagent les talents émouvants d’une chanteuse oubliée mais très touchante.

Ivan Kozlovsky au contraire est l’un des ténors de l’époque les plus documentés. Ténor au timbre étrange mais à la technique ahurissante, il possède aussi une expressivité rare et une longueur de voix impressionnante. Donnant au Prince son timbre fait d’un mélange de miel et de métal, le chanteur montre avec une grande justesse la nature faible, mélancolique mais aussi passionné du personnage. Grâce aux nuances apportées, aux couleurs et aux expressions développées tout au long de l’œuvre, le personnage conserve une candeur qui, si elle ne rachète pas la lâcheté première, finit par être touchante et émouvante. Créateur de personnage de génie, Ivan Kozlovsky démontre encore ici s’il en était besoin combien sa voix sait se fondre dans les mélodies. Il n’y a qu’à écouter son grand air du troisième acte pour profiter de la musicalité d’un instrument dont le timbre n’est pas particulièrement soyeux à la base. Mais la gestion du souffle, les intonations et les nuances balayent ce que le timbre pourrait avoir d’étrange. On fond devant ce Prince torturé et poète, et tout ce que le personnage peut avoir de désagréable est contrebalancé par cette expression sincère de l’amour et du repentir. Le duo avec le meunier est un autre grand moment de musique et de théâtre. Ténor d’exception, Ivan Kozlovky signe ici encore une prestation très personnelle mais tellement attachante. Chaque interprétation reste marqué du sceau de cette technique et de cette expressivité : que ce soit l’Innocent incomparable de Boris Godounov, le Lenski déchirant d’Eugène Onegin, l’Orphée d’une poésie rare chez Glück ou encore le Lohengrin surprenant mais passionnant, le chanteur s’implique dans la ligne et en dévoile des trésors de sentiments.

L’autre figure masculine est celle du père, chanté par Alexeï Krivchenya. Ce personnage attira toutes les grandes basses russes tant il est profond et passionnant. Son premier air montre une agilité et une aisance dans le côté bouffe qui donne tout de suite une image qui va se ternir au cours de l’opéra. Ainsi, rapidement le ton devient plus grave et la voix se fait plus sobre tout en montrant des belles nuances. Avec une voix assez rugueuse et puissante, il donne une vision rapidement très tourmentée de ce Meunier rongé par la culpabilité. Sans avoir la puissance expressive d’un Alexander Pirogov ou d’un Fiodor Chaliapin, ni la somptuosité d’un Mark Reizen, la basse trouve un juste équilibre entre la tragédie et la folie comme le démontre le duo avec le Prince où alternent les passages de folie (où la technique du chanteur lui permet de réaliser avec brio les évolutions rapides de la mélodie) et les moments de lucidité (le chanteur trouvant alors des accents déchirants de culpabilité). Plus habitués aux rôles bouffes comme Farlaff dans Ruslan et Ludmilla de Glinka, la basse démontre ici tout son potentiel dramatique et trace un personnage puissant et touchant à la fois.

Dans le rôle titre, Eugenia Smolenskaya trouve la possibilité de déployer toute sa voix de soprano. A la limite entre soprano lyrique et dramatique, la chanteuse se trouve aussi bien à l’aise dans le duo d’amour du premier acte que dans les déplorations qui le suivent ou l’autorité de son statut de reine. Avec un timbre corsé et de belles couleurs, elle donne vie à cette Natacha à la fois amoureuse et vengeresse. Sa voix puissante sait se faire féminine et légère pour apporter tout au long de l’opéra la jeunesse et la passion de la jeune fille qu’elle reste malgré sa transformation. Jamais effrayée par une tessiture pourtant très large, la chanteuse se confond avec le personnage. Les jeunes filles ayant de la personnalité étaient il faut dire son habitude. Grande Lisa de La Dame de Pique qu’elle enregistra aux côté de l’Hermann légendaire de Georgy Nelepp, ou encore magnifique Tsarine dans Les Contes du Tsar Saltan de Rimsky-Korsakov, la chanteuse se montre toujours totalement impliquée dans ses rôles, ne s’économisant que très rarement, à tel point que la voix va malheureusement perdre de sa superbe au bout de moins de dix ans d’une carrière remarquée au Bolshoï. Le témoignage de cette Rusalka la montre en pleine possession de ses moyens, avec une voix libre et vaillante, l’aigu percutant et le timbre coloré. En 1956, la radio conservera le souvenir d’une Ortrud montrant une voix déjà moins stable et raccourcie.

Face à ces quatre grands artistes qui ont fait les beaux jours du théâtre moscovite après la guerre, c’est une jeune chef au début de sa carrière qui dirige l’orchestre. Evgueny Svetlanov a à peine terminé ses études lorsqu’il enregistre cette intégrale de Rusalka et déjà on y trouve la fougue et l’explosivité qui seront sa marque durant les décennies qui viendront. Menant l’orchestre avec énergie dès l’ouverture, le chef n’en oublie pas pour autant de ménager des respirations dans l’orchestre lors des déplorations des différents personnages, tout comme il sait particulièrement bien faire ressortir les inspirations folkloriques des la partition. Soignant les colories et les textures variées de l’œuvre, Svetlanov révèle une partition très riche en inspiration mélodique et structurelle.

En éditant à nouveau cet enregistrement, la firme mythique Melodiya nous propose un joyau de l’opéra russe, mais aussi un joyau de l’interprétation des années cinquante. Malgré l’âge de l’enregistrement, la qualité est tout à fait acceptable même si on aurait aimé une prise de son montrant plus de couleurs.

Par contre, on restera très frustré devant le manque de soin apporté dans la présentation. Pour une œuvre si peu connue, on aurait peu espérer une notice plus élaborée et complète que les simples lignes traditionnelles sur l’œuvre et le synopsis. Mais plus encore, les renseignements de distribution sont incomplets avec l’omission des du Chasseur et du Chanteur du mariage. Pourquoi n’avoir aussi indiqué que l’initiale des prénoms des chanteurs ? Enfin, la date de cet enregistrement reste un grand mystère. Il est indiqué sur ce disque 1971… Or cette date est totalement impossible à la lecture de la distribution. Si Ivan Kozlovsky chantait encore à cette date là, il ne faisait plus partie de la troupe du Bolshoï et n’apparaissait sur scène dans un opéra que très rarement. Plus encore, Eugenia Smolenskaya a pour la dernière fois été enregistrée en 1956 dans le rôle d’Ortrud à la radio. Comment alors penser qu’en 1971 elle puisse encore chanter Rusalka alors qu’elle n’était plus qu’une figure secondaire de la troupe en chantant Madame Larina d’Eugène Onegin ou Marcelline des Noces de Figaro jusqu’en 1972 ? En effectuant quelques recherches, on peut situer cette intégrale dans le milieu des années cinquante comme l’indique par exemple Piotr Kaminski dans son livre Mille et un opéras. Cette date serait confirmée par l’entrée d’Evgueny Svetlanov au Bolshoï en tant que chef assistant en 1955, mais il est étonnant dans ce cas de constater le rapide déclin de Smolenskaya.

Malgré les réserves apportées sur la présentation de l’œuvre par Melodiya, on ne peut que remercier la firme pour nous permettre de redécouvrir cette œuvre rare dans une telle condition artistique!

  • Alexander Dargomyzhsky (1813-1869), Rusalka
  • Le Prince, Ivan Kozlovsky ; La Princesse, Veronika Borisenko ; Le Meunier, Alexeï Krivchenya ; Natasha, Eugenia Smolenskaya ; Olga, Marie Miglan ; Le Maître de Cérémonie, Ivan Skobstov ; La Petite Rusalka, Vera Tumanova
  • Chœur du Théâtre du Bolshoï
  • Orchestre du Théâtre du Bolshoï
  • Evgueny Svetlanov, direction
  • 2 CD Melodiya, MEL CD 10 01775. Enregistré au Théâtre du Bolshoï, en 1955.

2 commentaires sur “L’autre Rusalka… Historique!!

  1. Vraiment excellent, grâce à vous j’ai appris beaucoup de choses sur ce compositeur, cet opéra et cet enregistrement que je ne connaissait absolument pas. Vos remarques montrent une belle connaissance du chant et beaucoup de finesse. Merci.
    Je cherchais, à la suite de l’audition d’un air du prince dans un disque de Lemeshev des renseignement sur cette oeuvre qui me paraît très belle, je suis comblée.
    Bien à vous.
    Claude Dauphin.

    • Merci beaucoup pour tous ces compliments!!
      Je dois dire que cette période du chant russe me passionne beaucoup et du coup me permet de découvrir de superbes œuvres.

      A bientôt peut-être!

      Erik

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