Il est commun de parler pour certains enregistrements de disques légendaires ou mythiques… mais s’il en est bien un qui mérite ces qualificatifs, c’est l’enregistrement studio de Die Frau Ohne Schatten de 1955 pour DECCA dirigé par Karl Böhm. Non seulement il est d’une qualité admirable, mais les circonstances de son enregistrement, sa place dans la discographie de l’œuvre, sa rareté et son témoignage d’une époque ajoutent encore à l’aura qui le pare. Bien sûr, d’autres enregistrements de cet opéra magique de Richard Strauss sont reconnu et admirés, avec bien sûr d’autres captations dirigées par Böhm (en 1977 par exemple), Karajan ou Solti. Mais voilà… peuvent-elles rivaliser d’un point de vue historique ? Sans parler de la qualité qui est somme-toute souvent relatif en fonction des préférences de chacun… quelle autre enregistrement d’opéra a inspiré une mise en scène de ce même opéra par exemple ? Bien peu… Cette version est certes affligée de coupures, mais pour l’époque, la partition est plutôt bien conservée si l’on compare à certains enregistrements postérieurs !

Parmi les premiers opéras montés dans le Staatsoper de Vienne nouvellement reconstruit en 1955, Die Frau Ohne Schatten était une prise de risque puisque l’ouvrage n’était guère des plus courus… même en Autriche. Les souvenirs des créateurs de 1919 étaient encore vivaces (Maria Jeritza en Impératrice et Lotte Lehmann en Teinturière) et c’est avec une grande surprise que les représentations reçurent un triomphe… à tel point que Karl Böhm proposa à DECCA d’enregistrer l’œuvre en studio. Le compagnie de disque n’était pas emballée car quel était l’argument commercial de ce produit ? Un chef connu mais qui ne se distingue pas des autres grands noms de l’époque, des chanteurs qui sont reconnus à Vienne mais qui restent des noms peu vendeurs à l’extérieur de l’Autriche… et une Å“uvre peu connue. Mais le chef et les chanteurs de la production scénique insistent, allant jusqu’à abandonner leur salaire pour l’enregistrement (ils toucheront par la suite quelques revenus sur les ventes des disques). Les conditions d’enregistrement seront alors assez dantesques puisqu’il faut gagner du temps et réduire les frais au maximum. Les sessions seront donc longues et l’ouvrage sera enregistré par grandes scènes en limitant le plus possibles les reprises, presque dans les conditions du direct. Dans une salle non chauffée, les chanteurs montent en scène habillées comme dehors alors qu’ils peuvent chanter en même temps des ouvrages très différents (Leonie Rysanek chantait Aida à Vienne). Ces conditions très spéciales marquent déjà l’enregistrement car on y ressent non seulement les habitudes de la scène, mais aussi une tension perceptible par l’engagement de chacun à réussir un grand enregistrement, aidés en cela par les grandes scènes enregistrées d’un bloc.

En 1955, il n’existait pas d’enregistrement disponible de cet opéra… Quelques diffusions radio bien sûr comme celle de la production de Vienne avec Ludwig Weber en Barak. Mais aucune possibilité d’écouter chez soit Die Frau Ohne Schatten. Avec la révolution du 33 tours et les qualités habituelles de prise de son des ingénieures de chez DECCA, la partition de Richard Strauss pouvait entrer chez le particulier dans une qualité admirable. En mono seulement dans un premier temps puis en stéréo dans les années soixante-dix. Il n’existait alors aucun enregistrement studio intégral d’opéra de Wagner, et DECCA n’avait gravé que Salomé avec Christel Goltz sous la direction de Clemens Kraus et Der Rosenkavalier dirigé par Erich Kleiber en 1954 pour Richard Strauss, soit deux des ouvrages les plus connus du compositeur. Deutsch Grammophon avait été plus timide avec seulement des extraits d’Elektra avec Elisabeth Höngen et toujours Christel Goltz sous la direction de Georg Solti. Se lancer dans l’enregistrement d’une Å“uvre aussi peu connue était donc une vraie prise de risque, mais elle va révéler une partition magique à bon nombre de personnes, première manifestation du désir du chef Karl Böhm pour mettre en avant cet opéra.

Reflet des représentations de l’Opéra de Vienne, cet enregistrement bénéficie bien sûr des têtes d’affiches, mais aussi de toute la qualité de la troupe : on retrouve dans chaque petit rôle des chanteurs capables d’assumer des rôles principaux et qui ici se montrent parfaits dans leurs prestations. Particulièrement habitués à Strauss et au style viennois, ils sont dans leur élément et ne sont pas pour rien dans la réussite globale de la captation. Et pourtant, autant les rôles principaux pouvaient espérer une reconnaissance mondiale avec la diffusion de ces disques, autant les petits rôles ne participaient que pour l’amour de l’œuvre. Comment rester insensible face à Emmy Loose qui irradie en Gardien des portes du temple ? Elle qui triompha en Blonde, Despina ou Papagena ? Parmi le trio des Veilleurs de Nuit, ce sont rien de moins que Alfred Poell (grand Wotan, Don Giovanni ou Comte des Noces de Figaro) et Eberhard Wächter qui triomphera quelques années après dans le rôle de Barak et ce pour de nombreuses années. Enfin Kurt Böhme qui sera l’une des grandes basses dans le répertoire germanique et triomphera chez Wagner (inoubliable Fafner) ou Strauss (Oreste de grande tenue avec Karl Böhm encore). Chacun des chanteurs ou presque possède un répertoire impressionnant et témoigne d’artistes accomplis. Certes ils chantaient dans la troupe de l’Opéra de Vienne et donc ne choisissaient pas forcément leurs rôles, mais ici ils participent au disque, tous engagé dans un projet magnifique.

Le maître d’œuvre de cette réussite est bien sûr le chef Karl Böhm qui a assemblé une distribution brillante autour des forces du Staatsoper de Vienne. Mais il y a aussi sa vision qui s’impose immédiatement. Contrairement à ce qu’il proposera dans l’enregistrement publié par Deutsch Grammophon en 1977, Karl Böhm choisit la transparence et la finesse là où il jouait avant tout sur le drame et la violence par la suite : les optiques de direction tout comme de distribution sont ici particulièrement opposés comme en est l’exemple de Christel Goltz face à Birgit Nilson. Avec un orchestre un peu avare en couleur, le chef décide ici de donner une vision onirique et presque désincarnée de la partition : il affine les textures et soigne les détails dès les premières mesures où l’on peut entendre toutes les finesses de la partition qui est loin ici du maelström qu’il proposera par la suite. Si ce choix montre moins de puissance dramatique, il est beaucoup plus lumineux et irréel, renforçant ici le côté féérique de l’œuvre. En effet, une bonne partie de l’histoire montre des personnages de contes qu’ils soient humains ou non. Et c’est cette partie qui est mise en avant, là où le monde de humain semble moins sinistre et lourd que souvent. Le cadre est en fait comme légèrement déplacé car il donne à voir une partition beaucoup plus légère et magique. Le monde humain est donc moins marqué par la crasse que peut décrire le livret mais le contraste est toujours marqué vu le lyrisme et la lumière du monde féérique.

La distribution est dominée par cinq chanteurs particulièrement inspirés. Dans le rôle manipulateur de la Nourrice, Elisabeth Höngen donne toute la dimension de son talent de compteuse et d’artiste. Grande habituée des personnages charismatiques, la mezzo-soprano offre sa voix droite et cinglante à toutes les nuances que requière le rôle. Difficile de ne pas être totalement glacé par ses imprécations ou par sa froideur. La voix a certes une expressivité impressionnante, mais il y aussi le texte qui est particulièrement mis en valeur. Ce dernier claque et vit car c’est ce que demande cette nourrice. Elle s’impose sans aucun soucis comme l’égal des quatre autres personnages principaux, comme savent le faire les quelques grandes artistes qui se sont emparées du rôle… comme Martha Mödl par exemple sauf que là où cette dernière proposait une voix très usée, Elisabeth Höngen se montre d’une santé vocale totale ! La simplicité et le naturel de cette composition tant théâtrale que musicale et on se demande qui par la suite a réussit à se hisser à un tel niveau d’excellence.

Le couple humain trouve en Christel Goltz et Paul Schoeffler des interprètes d’une grande subtilité, évitant les travers de certains chanteurs qui imposent ici des personnages plus monolithiques que vraiment nuancés. Avec une voix moins puissante et massive que souvent, Christel Goltz donne un portrait mesuré et sans excès, avec une froideur et une autorité qui s’expriment plus par les nuances et les accents que par la violence d’une voix pourtant redoutable. Claquant ou douloureux, le chant se varie admirablement tout au long des différents tableaux et l’on rencontre une vraie femme et non une furie qui se métamorphose subitement en suppliante. Féminine même dans sa violence et particulièrement touchante, elle créée une Teinturière à laquelle on s’attache. Alors que sur scène en 1955, le rôle de Barak était chanté par Ludwig Weber, c’est le baryton Paul Schoeffler qui est enregistré. On passe donc d’une basse sombre à un baryton lyrique plutôt clair. Par cette modification du timbre, le personnage gagne magnifiquement en humanité et en douceur. Profondément touchant d’un bout à l’autre de la partition, Barak est tout comme sa femme chanté avec d’infinies nuances. Toute la délicatesse d’un phrasé, la douceur des accents et la beauté du timbre composent un Teinturier humaniste et poète, toujours douloureusement bon. Avec ces deux interprètes, nous avons vraiment des êtres ce chaire et de sang pour le couple qui sont dans la même ligne que la direction de Böhm : on ne cherche pas à noircir les portraits, mais on en donne au contraire une vision d’une troublante simplicité.

Hans Hopf traine une réputation de chanteur un peu lourdaud et sans grand charisme. Avec cet Empereur, il démontre combien il peut tout autant donner des interprétations raffinées malgré un timbre sans grande personnalité. La noblesse du phrasé et la facilité avec laquelle il s’impose dans un rôle assez inchantable est tout bonnement magnifique. Bien sûr il n’est pas auréolé comme d’autres d’un statut de star, mais pourtant sa prestation est admirable avec un grand air ciselé à la perfection et il faut entendre la phrase de son réveil au troisième acte totalement hypnotique et solaire. La voix possède une facilité déconcertante sans jamais forcer ou sembler poussée. C’est cette aisance et la nuances qui donnent toute sa douceur à l’Empereur dont le portrait se résume en un sorte de vitrail presque désincarné avant son réveil final où il irradie. Face à lui, celle qui aura été l’Impératrice pendant trente ans sur toutes les grandes scènes. Leonie Rysanek avait déjà chanté quelquefois le rôle (alors qu’on lui avait proposé au départ le rôle de la Teinturière!) et on entend ici peut-être sa meilleure prestation tant la voix est facile et le personnage déjà là. Quelques années plus tard, l’incarnation est plus dévastatrice, mais l’aigu est plus difficile et la voix s’est alourdie. Ici elle possède tout depuis le sur-aigu jusqu’à la largeur phénoménale en passant par un phrasé et une délicatesse rare. Car après tout, cette princesse des fées doit-elle souffrir et exprimer son désarrois comme une femme normale ? Ne doit-elle pas au contraire conserver une part de mystère, quelque chose d’une jeune fille pure ? Le portrait de cette Impératrice évolue bien sûr au cours de l’œuvre avec une entrée totalement irréelle avant que ne viennent les doutes et les tourments, mais toujours avec une légèreté malgré la puissance phénoménale de la voix. C’est une jeune femme qui découvre ici la vie réelle et dont la pureté du début est petit à petit assombrie par les manigances mais qui conserve une brillant irréel. On est ici dans l’un des plus grands enregistrements de la jeune chanteuse, qui alors chantait en même temps Aida (dont on garde un enregistrement d’ailleurs).

La qualité de l’interprétation, la technique d’enregistrement, les choix du chef… tout ceci donne déjà un enregistrement de référence. Mais quand on y rajoute sa place dans l’histoire du disque, nous avons ici un enregistrement mythique. Espérons qu’un jour DECCA ait la bonne idée de publier à nouveau cet enregistrement de Die Frau Ohne Schatten qui dort honteusement dans ses tiroirs depuis la parution de ce coffret en 1991 et est maintenant difficilement trouvable à un prix raisonnable. Historique à plus d’un titre, il souffre souvent de la comparaison avec son petit frère de 1977 où Böhm déchaîne des torrents de lave avec des gosiers immenses… mais quand on écoute la partition, ne doit-elle pas aussi pouvoir briller d’un éclat lunaire ? On est dans une Å“uvre symboliste et garder une légère distance apporte encore au caractère étrange et ensorceleur de la partition de Richard Strauss.

 

• Richard Strauss (1864-1949), Die Frau Ohne Schatten (1919), Opéra en trois actes
• Der Kaiser, Hans Hopf ; Die Kaiserin, Leonie Rysanek ; Die Amme, Elisabeth Höngen ; Der Geisterbote, Kurt Böhme ; Barak, Paul Schoeffler ; Seine Frau, Christel Goltz ; Die Stimme des Flaken, Judith Hellwig ; Die Erscheinung eines Jünglings, Karl Terkal ; Eine Stimme von oben, Hilde Rössel-Majdan ; Der Hüter der Schwelle, Emmy Loose ; Der Einäugige, Harald Pröglhöf ; Der Einarmige, Oskar Czerwenka ; Der Bucklige, Murray Dickie ; Die Stimmen der Ungeborene, Liselotte Maikl – Ruthilde Boesch – Berta Seidl – Edith Priessner – Gertraud Bastezky – Dorothea Frass ; Dienerinnen, Emmy Loose – Anny Felbermayer – Hilde Rössel-Majdan ; Die Stimmen der Wächter, Alfred Poell – Eberhard Wächter – LjubomirPantscheff
• Chor der Wiener Staatsoper
• Wiener Philharmoniker
• Karl Böhm, direction
• 3 CD DECCA, 425 981-2. Enregistré dans la Grande Salle du Musikverein de Vienne, les 29 et 30 Novembre ainsi que les 2, 7 et 10 Décembre 1955.