Malgré les succès d’estime, le nom de Gounod n’est pas encore sur toutes les lèvres à Paris et le compositeur a bien du mal à vivre de sa musique. Mais les choses vont changer avec quelques rencontres et surtout le fameux Faust qui reste son ouvrage le plus connu actuellement. Tellement connu qu’il a subi les affres des coupures, et modifications au fil des ans… et qu’il est encore rare de pouvoir le voir sur scène dans une version complète ou du moins historiquement informée. Bien sûr, sa discographie est pléthorique contrairement aux autres opéras précédemment comparés ici… Il y a de très nombreux enregistrements studios depuis les tous débuts de l’enregistrement audio. Ainsi, le premier enregistrement intégral date de 1908 dans une version allemande. Puis viendra la version dirigée par François Ruhlmann enregistrée en 1911-1912… et par la suite les versions seront toujours nombreuses et dans différentes langues, preuve de la notoriété de l’ouvrage : en italien en 1918 (direction Carlo Sabajno), en anglais en 1929 (dirigé par Sir Thomas Beecham qui enregistrera par la suite une version en français), en russe en 1947 (dirigé par Vassili Nebolsin avec les magnifiques Mark Reizen et Ivan Kozlovsky) ou encore en hongrois en 1973 (dirigé par Ervin Lukács). Mais les versions françaises seront aussi nombreuses et de référence : 1930 par Henri Büsser (avec rien de moins que Marcel Journet!), 1947 pour la deuxième version de Sir Thomas Beecham, 1953 et 1958 pour André Cluytens, 1963 pour Gianfranco Rivoli, 1966 pour Richard Bonynge, 1976 pour Alain Lombard, 1978 avec George Prêtre, 1986 ce sera Sir Colin Davis, 1991 Michel Plasson, 1993 Carlo Rizzi ou encore 2018 pour Christophe Rousset. Et ce ne sont là que les versions enregistrées en studio! Il faudrait ajouter les nombreuses captation sur le vif qui sont parfois passionnantes! Impossible donc ici de faire une critique complète de tous ces enregistrements. Un choix totalement partial sera donc fait, avec juste un petit mot sur certains enregistrements importants mais une description plus détaillée pour certains!

Avant de parler de la discographie, un rapide retour sur l’histoire de la composition et des représentations de ce Faust. Dès 1838, le sujet passionne le jeune Charles Gounod et durant son séjour à la Villa Médicis à Rome, il commence à penser à un futur opéra basé sur l’ouvrage de Goethe. En 1842, des rumeurs parlent d’un opéra en création, mais il faudra attendre 1845 pour que la rencontre avec Jules Barbiers fasse véritablement se développer le projet, sous la surveillance bien sûr de Léon Carvalho qui voit dans cet opéra un moyen de lutter avec les autres maisons d’opéra de la capitale. Le livret n’est pas une adaptation immédiate de Goethe, mais plus une adaptation de la pièce Faust et Marguerite de Michel Carré (qui sera aussi crédité pour le livret même s’il n’y a que peu participé). Le compositeur est particulièrement inspiré par le thème et sa partition est foisonnante, à tel point qu’il est nécessaire d’effectuer des coupures. La vision du musicien se heurte à la dure réalité du théâtre : il doit supprimer des scènes entières pour éviter que l’ouvrage ne soit trop long, supprimer des passages que les chanteurs ne peuvent pas chanter (la scène de folie de Marguerite au dernier acte sera ainsi irrémédiablement perdue)… et même intégrer des passages suite aux conseils du directeur de Théâtre Lyrique ou du grand peintre et amis Ingres pour le chœur des soldats qui remplace un air de Valentin. Et puis il y a les changements de dernière minute comme l’air de Méphistophélès au deuxième acte qui change très régulièrement, même durant les premières représentations. Bien sûr, lors de la création le 19 mars 1859, la forme est celle d’un opéra-comique avec ses dialogues parlés. Par la suite, d’autres changements vont avoir lieu. Pour les représentations de Strasbourg en avril 1860, les dialogues parlés sont remplacés par des récitatifs. En 1863, l’air de Valentin est ajouté lors de la création à Londres, permettant de rétablir un certain équilibre pour ce personnage sinon totalement privé de moment soliste en dehors de sa mort si théâtrale. Enfin, l’entrée au répertoire de l’Opéra de Paris en 1869 voit la dernière grosse modification avec l’ajout du ballet lors de la Nuit de Walpurgis. Voilà la partition qui aura trouvé sa forme définitive si l’on peut dire. Malgré le succès qui s’en est suivi, la partition n’a pas immédiatement trouvé son public et nombre de spectateurs ont trouvé le troisième acte (du jardin) bien long… Mais finalement, ce sera un succès durable!

Dans la distribution de la création, il y avait bien sûr Caroline Miolan-Carvalho, femme du directeur. La chanteuse était reconnue pour son aisance dans les roulades et sa diction. Mais elle n’était pas en possession d’un instrument très large, surtout dans le grave. Ce qui par la suite posera des soucis au compositeur. Même ici, elle souffrira des scènes les plus dramatiques comme la scène de l’église bien sûr… mais il est à parier que la scène de la folie ait aussi été supprimée pour elle vu la lourdeur du rôle et de cette partie en particulier si l’on en croit le témoignage de Camille Saint-Saëns auquel Gounod avait fait écouter ce morceau. La voix de Marguerite serait donc une voix plutôt légère… sauf que Gounod proposera pour d’autres reprises et à l’Opéra que la rôle soit chanté par une voix plus lyrique. Il est donc possible de distribuer différents types de soprano pour le rôle. Faust a été créé par Joseph-Théodore-Désiré Barbot suite à la défection d’Henry Gruyer. On trouve la trace de ce dernier dans l’ancrage assez étonnant de certaines phrases dans le grave, très aisé pour le jeune protégé du père de Bizet. Mais enroué avant la première, il sera finalement remplacé par Barbot. Lui était connu pour ses nuances, l’art avec lequel sa voix montait avec douceur dans les aigus. Chantant des rôles italiens ou français, la technique devait être assez imparable et surtout encore une fois, le style. Car pour Faust, il faut un style, entre galanterie et drame. Enfin, pour le trio de tête, Émile Balanqué semble avoir été salué pour son charisme mais aussi pour sa voix. La jeune basse française est difficilement classable en lisant les rôles qu’il a chanté mais a bien été classée en basse et quand on voit qu’il a aussi chanté Vulcain dans Philémon et Baucis ainsi que le Comte Almaviva dans Les noces de Figaro, on peut raisonnablement se dire qu’il était une basse chantante capable d’humour comme de sérieux, ce qui reste un cocktail parfait pour ce diable!

Venons en maintenant au choix des versions… ou plutôt à un rapide tour d’horizon des versions prioritaires… Si on les prend par ordre chronologique, cela aidera sans doute à se repérer. Et bien sûr sans se limiter aux versions uniquement studio. Car la discographie et la vidéographie nous réservent de superbes surprises au détour d’un son de mauvaise qualité ou d’une pochette assez terne!

Bien sûr, les premières versions sont intéressantes avec Henri Büsser qui nous fait entendre Cesare Vezzani et Marcel Journet. Mais ce dernier est déjà un petit peu éteint par rapport aux extraits qu’il grava en 1910 avec Géraldine Farrard et Enrico Caruso. Et puis la partition est réduite au minimum. L’enregistrement de Sir Thomas Beecham en français de 1947 est intéressant, mais malheureusement les chanteurs sont difficilement écoutables : Georges Noré dans le rôle titre est transparent, Roger Rico manque cruellement de charisme et il faut supporter le timbre strident de Géori Boué. La même année, nous avons la version russe bien sûr, portée par Ivan Kozlovsky au chant magnifique et délicat face au Méphistophélès séduisant et imposant de Mark Reizen… mais malgré la qualité et la beauté du chant, cet enregistrement reste exotique de part le style et la traduction.

Dans les années cinquante, il y a bien sûr les versions dirigées par André Cluytens qui rassemblent le même trio de tête avec par contre les rôles secondaires renouvelés… et surtout le passage de la mono de 1953 à la stéréo de 1958. Mais malgré ces progrès techniques, il vaut mieux privilégier la première version qui fait entendre Victoria de Los Angeles dans sa prime jeunesse, Nicolai Gedda plein de fougue et un Boris Christoff légèrement moins outré que par la suite. Mais dans les deux cas, on retrouve l’intelligence du chef qui sait colorer admirablement la partition et la faire vivre avec délicatesse. Dans les années soixante, deux chefs avant tout : Richard Bonynge et George Prêtre. Le premier a les honneurs du studio en 1966 pour une intégrale qui regarde peut-être un peu trop vers le grand opéra mais qui s’avère assez passionnante par le drame insufflé par le chef ainsi que par les personnalités vocales réunies : Joan Sutherland semble plus ici chanter une grande dame que Marguerite mais le fait avec une telle technique… Franco Corelli confond Faust et Cavaradossi mais le timbre… et Nicolai Ghiaurov ne s’embarrasse pas de détails pour un Méphisto rugissant et puissant. En 1967, un premier enregistrement en direct de George Prêtre nous permet de retrouver Ghiaurov un petit peu plus détaillé dans sa composition, mais surtout Gianni Raimondi en Faust et Mirella Freni en Marguerite. Les deux chantent souvent ensemble et ont la même façon d’aborder cette partition : avec beaucoup de nuances, une vraie jeunesse dans la voix… mais le tout en italien à la Scala!

Dans les années soixante-dix, on découvre la première version vidéo intéressante avec le spectacle filmé en 1973 à Tokyo. La captation est assez mauvaise, la mise en scène peu agréable à regarder… mais la partition est presque complète et la distribution folle. Nicolai Ghiaurov continue à polir son Méphisto pour trouver toujours plus de mordant et de rebond, Alfredo Kraus offre toute sa distinction à un Faust ardant et Renata Scotto se lance à corps perdu dans Marguerite, en faisant presque un personnage possédé. Seul témoignage de la mythique production de Lavelli, une vidéo existe de cette première reprise de la production créée en juin 1975 et ici captée en avril 1976. Mirella Freni est de nouveau Marguerite pour notre plus grand plaisir, Nicolai Gedda conserve un style inimitable malgré un timbre moins agréable que vingt ans auparavant et Roger Soyer offre un diable dandy parfaitement en phase avec la production. En 1976 toujours, Alain Lombard enregistre une version studio avec en tête d’affiche Montserrat Caballé… mais malheureusement, le rendu n’est pas à la hauteur du nom : mollesse de la ligne, diction absente… et si Giacomo Aragall se sort avec honneur de Faust, Paul Plishka fait bien pâle figure en diable alors que la direction semble endormie sur le pupitre. Grand spectacle en 1977 à La Scala de Milan où on retrouve George Prêtre cette fois dans une version française avec Mirella Freni (frémissante Marguerite), Alfredo Kraus (Faust toujours aussi splendide de style!) et Nicolai Ghiaurov qui arrive à une sorte d’équilibre entre beauté de la voix et mordant du personnage. L’année suivante, George Prêtre retrouvera deux de ces chanteurs en studio, en remplaçant Kraus par Placido Domingo… et ce sera sans doute l’une des plus grandes déceptions tant tout semble éteint dans ce studio. La direction manque de la vie insufflée à Milan, Domingo n’a pas grand chose de Faust, Ghiaurov est dans de mauvais jours… reste Freni mais qui n’atteint pas la spontanéité du direct pour émouvoir.

Peu de choses passionnantes dans les années quatre-vingt malgré une assez bonne surprise pour l’intégrale studio de Sir Colin Davis où l’orchestre est magnifique d’un bout à l’autre. Mais les chanteurs ne sont pas les plus passionnants avec une Kiri Te Kanawa sophistiquée mais peu impliquée, un Francisco Araiza légèrement à la peine et un Yevgeny Nesterenko qui joue au diable plus qu’il ne chante Méphistophélès. Heureusement, les années quatre-vingt-dix seront mieux servies avec deux superbes intégrables studios. Bien sûr l’incontournable version dirigée par Michel Plasson (1991) qui fait intervenir de jeunes chanteurs principalement américains mais au style sûr. Cheryl Studer irradie en Marguerite virginale, Richard Leech sait parfaitement assumer la délicatesse de Faust et José van Dam est un diable d’une extrême intelligence. Partition dirigée de main de maître par Plasson qui en donne une lecture dépoussiérée, vive et dramatique. De plus, de nombreux appendices sont réunis à la fin du dernier disque. Deux ans plus tard, Carlo Rizzi enregistre lui aussi un intégrale plus que complète (avec même quelques passages absents de la version Plasson!) mais avec une distribution peut-être moins en style mais aussi plus dramatique et lyrique. Cecilia Gasdia offre une Marguerite ciselée et séduisante, Jerry Hadley est un petit peu plus dramatique que Leech et Samuel Ramey offre une autre grande incarnation diabolique comme il en a le secret! On pourra aussi retenir la vidéo superbe (mise en scène de Robert Carsen de 1995) avec le même Samuel Ramey, superbement accompagné par Giuseppe Sabbattini et Deborah Riedel).

La passage au nouveau siècle ne verra que peu de nouveautés. On notera le DVD de Londres enregistré en 2004 avec Antonio Pappano à la baguette avec Roberto Alagna, Angela Gheorghiu et Bryn Terfel. Difficile pour moi d’avoir un avis objectif tant la mise en scène de David McVicar m’a brouillé l’écoute. Mais Roberto Alagna semble moins aisé qu’auparavant et plus vériste que ne le voudrait le répertoire. Gheorghiu reste magnifique de timbre et connaît parfaitement elle aussi le rôle qu’elle chante avec beaucoup de métier et d’intelligence. Reste Bryn Terfel qui confond le diable de Méphisto avec un diable de film d’horreur, brisant la ligne usant et abusant d’effets plus de de mauvais goût… Et puis bien sûr l’enregistrement réalisé par Christophe Rousset en 2018 qui revient à une version proche de 1859 (et pour cela, il faut aller lire le retour du concert) pour avoir une idée de la distribution et de l’état de la partition.

Alors, quels seront les choix pour cet article (déjà fort long!)? La logique serait de prendre déjà les “grands” studios : Cluytens, Bonynge, Prêtre, Plasson… Mais voilà, si Cluytens 1953 et Plasson sont en effet magnifiques et intéressants, Bonynge reste tout de même assez hors style pour moi, et Prêtre en studio est affreusement triste par rapport aux témoignages en direct de l’époque. Aussi, pour les remplacer, ce sera Rizzi en studio et une captation en direct de Prêtre en 1977!

On pourra commencer par la qualité technique des enregistrements. Forcément se dégagent les versions Plasson et Rizzi : les deux prises de sons modernes sont assez proches et réalistes avec peut-être un peu plus de réverbération chez Rizzi. Mais dans les deux cas il y a un grand confort d’écoute. Pour Cluytens, la technique de 1953 accuse son âge et ce n’est même pas à cause du son mono. Tout sonne un peu gris et manque de netteté. L’orchestre surtout est légèrement en arrière et les voix prennent plus de place mais les timbres sont un peu émaciés par rapport à d’autres enregistrements de la même époque. Enfin, la captation en direct de 1977 avec Prêtre souffre d’une prise de son lointaine, d’un souffle constant. On a connu des enregistrements plus propres et plus anciens. Mais il reste totalement écoutable si l’on accepte ce manque de confort.

Pour ce qui est de la partition, la moins complète est aussi la plus ancienne. En 1953, la scène de la chambre de Marguerite était rarement donnée ou enregistrée. Elle est ici totalement absente. Par contre, le ballet du quatrième acte est bien intégré dans la continuité de l’ouvrage. En 1977, George Prêtre rétablit une partie de la scène de la chambre avec l’air de Marguerite rarement donné à l’époque.Le scène de Walpurgis est ici complète, mais on notera l’insertion du “Que ton ivresse…” de Méphisto juste avant le dernier mouvement du ballet. Mais nous avons tout de même un grand travail réalisé ici puisque d’autres versions plus tardives dirigées par le même George Prêtre montrent plus de coupures dans la partition. Michel Plasson semble être la version standard avec la scène de la chambre complète et bien sûr la scène de Walpurgis sans ballet mais avec les couplets bachiques. Et de nombreux morceaux en plus sont présent après : le ballet, le trio entre Wagner, Faust et Siebel qui devait ouvrir l’ouvrage, le duo entre Marguerite et Valentin (qui a été coupé pour ménager l’entrée irréelle qui est actuellement habituelle), une chanson alternative du Veau d’Or et une petite scène entre Siebel, Marthe et Méphistophélès. Enfin, étrangement Carlo Rizzi introduit encore plus d’éléments rares dans la partition avec déjà des mélodrames sûrement hérités de la version originale (lors du duel entre Faust et Valentin par exemple), mais aussi une version plus longue de la scène de Walpurgis avec entre autre le chœur aussi intégré par Rousset “Un, deux et trois”, des couplets dévolus à Méphistophélès (mais du coup pas de couplets bachiques qui est reporté en fin de disque). Autre ajout dans la scène finale allongée dans le dialogue entre Faust et Marguerite :

MARGUERITE :
C’est toi, l’enfer, la mort ne me font plus peur
Tu m’as retrouvée, tu m’as sauvée, je suis sur ton cœur
Ou sont les tortures, les fers les injures, la honte, l’effroi
Tout a disparu, te voilà, c’est toi

Suivi d’une reprise “Oui, c’est moi je t’aime…” avec des lignes légèrement différentes pour Faust montrant son impatience.

MARGUERITE :
Tous les rossignols amoureux
Mêlaient pour moi leur douce voix
aussi pure que mon cœur à moi (?)

 

FAUST :
Oui mon cœur se souvient mais suis moi l’heure passe
Viens, viens, quittons ces lieux
Hâtons nous le temps presse
L’aube blanchi les cieux
Et l’échafaud se dresse
Voici l’horrible instant
Tu peux encore me suivre
Fuis la mort qui t’attend
Marguerite! Il faut vivre!

 

MARGUERITE :
Voici l’horrible instant
je ne veux pas te suivre
L’amour m’attend
Hélas toi seul tu dois vivre.

 

FAUST :
Oh nuit d’épouvante!
Tais-toi, tais-toi, je ne veux pas que l’arrêt s’accomplisse
Je t’emporterai dans mes bras pour t’arracher au supplice!

 

MARGUERITE :
Non, la mort m’attends, Oh dieu je ne veux pas te suivre!

On y voit que Marguerite n’est pas juste terrorisée par l’arrivée de Méphistophélès, mais est bien décidée à mourir pour achever sa vie. La version traditionnelle nous la montre peureuse et ne voulant pas suivre le diable. Cette version nous la montre consciente de sa faute et prête à mourir. Et même dans le final, un petit dialogue montrant encore une fois Marguerite consciente qu’elle joue son âme dans cette fervente prière vers Dieu (“Par toi que je sois préservée!”). La fin du disque nous permet aussi de découvrir un autre air alternatif de Siebel ainsi que le ballet.

D’un point de vue style, bien sûr il faut avouer que les grands triomphateurs sont les orchestre locaux avec un Cluytens splendide de nuances et de respect, qui peut compter une troupe de chanteurs de l’Opéra de Paris à la diction parfaite et sachant parfaitement chanter le français. Ils ont l’immédiateté créée par l’habitude de ce répertoire. Il faut bien sûr éviter de prendre Boris Christoff dans cet ensemble. De même, Michel Plasson dirige avec un retour à ce style, une simplicité qui convient parfaitement à Gounod. Et tout semble tellement logique et clair, avec un ensemble de chanteurs parfaits tant dans le style que la diction. On a ici une distribution majoritairement issue de la nouvelle école de chant américaine, sachant parfaitement s’adapter au répertoire. Et les quelques francophones sont eux aussi parfaits car dans leur répertoire de prédilection. Les deux autres versions (Prêtre en direct et Rizzi) se montrent légèrement moins parfaites sur ce plan avec des dictions parfois hasardeuses (mais pas forcément mauvaises) et une volonté de montrer plus de grand spectacle. Nous sommes pas loin ici du grand opéra (mais moins tout de même que ce que pouvait proposer Bonynge). Mais dans tous les cas, il n’y a pas vraiment de faute de goût ici (sauf une, qui sera bien sûr détaillée plus loin).

Pour rester à la direction, il faut bien avouer que la conception de Michel Plasson est assez parfaite. Il sait parfaitement faire vivre l’orchestre, lui donner un souffle discret mais efficace qui enlève la partition d’un côté trop sucré que certains peuvent lui donner. Les forces de l’Opéra de Toulouse sont à leur apogée ici et on entend toute la beauté de ces cordes, la délicatesse de la petite harmonie. Le chœur est lui aussi d’une netteté parfaite, renforcés par les Chœurs de l’Armée Française qui sonnent bien sûr particulièrement en place dans le “Gloire immortelle de nos aïeux”! André Cluytens se montre encore plus délicat, portant encore plus l’ouvrage vers l’opéra de demi-caractère. Mais malheureusement la prise de son fait que l’orchestre reste un peu en retrait. Du coup difficile de toujours suivre tous les détails de sa direction. Mais l’Orchestre National de l’Opéra de Paris est superbe. On pourra par contre trouver un chœur plus précis dans sa mise en place. George Prêtre au contraire de Cluytens est beaucoup plus dynamique mais aussi moins mis en place. L’orchestre de La Scala semble suivre une battue énergique et vive, mais pas forcément savoir exactement ce qui se passe quelques mesures plus tard. Bien sûr nous sommes sur le vif et il n’y a pas le fini du studio… mais d’un autre côté on trouve aussi une tension et une énergie propre au direct. Et le chef sait comment diriger cette œuvre qu’il connaît depuis de nombreuses années et qu’il gravera l’année suivante à Paris. On restera assez circonspect sur le chœur qui non seulement n’est pas vraiment compréhensible, mais en plus manque cruellement de mise en place. Enfin, Carlo Rizzi nous donne une lecture qui se tourne vers le grand opéra là aussi, accentuant le dramatisme, les effets d’orchestre… La partition est clairement mise en avant, pour en montrer tous les rebonds et les moments forts. Mais il lui manquerait peut-être un petit peu de recueillement par moments, de repos. On notera une diction acceptable chez le chœur du Welsh National Opera. Finalement, aucune grosse faute de goût… Michel Plasson semble être la version parfaite si l’on peut dire… mais on pourra aussi par moment chercher vers des directions plus surprenantes comme celle de Rizzi. Et puis pour la grande tradition Cluytens… alors que Prêtre nous donne une énergie propre au direct. Malgré les soucis des uns ou des autres (sauf Plasson!), difficile de choisir. Aussi parce que la perfection peut être un petit peu lassante parfois!

Pour ce qui est des petits rôles, difficile pour George Prêtre de tenir la comparaison avec les autres enregistrements. Wagner, Siebel et Marthe ne sont pas indignes, mais difficile de comprendre tout ce qui est chanté… et on sent que le répertoire n’est pas particulièrement familier. Et pour Valentin, la présence de Piero Cappuccilli surprend. Il sait parfaitement rendre la froideur et la violence du personnage mais peine aussi à être en place régulièrement, chantant de plus dans un style un peu trop démonstratif. Cluytens à l’avantage de pouvoir se reposer sur une troupe riche en voix et en personnalités. Il va donc y puiser pour trouver des grands habitués des rôles. Robert Jeantet est un bon Wagner, mais on monte à la gamme au dessus pour la splendide Dame Marthe de Solange Michel (grande mezzo en pleine possession de ses moyens), pour le Siebel radieux et léger de Martha Angelici (on trouve rarement un soprano aussi beau dans ce rôle plutôt distribué à un mezzo en général) et bien sûr Jean Borthayre qui donne à Valentin une stature rare. Le baryton sait en effet offrir une grande noblesse avec son timbre de bronze mais aussi une sorte de cruauté alors qu’il juge sa sœur. Il est assez admirable! Michel Plasson ne peut plus profiter d’un tel vivier, mais son habitude et sa connaissance du répertoire lui permettent de choisir avec discernement! Ainsi, Marc Barrard est luxueux pour l’éphémère Wagner. Nadine Denize semble taillée pour Dame Marthe, sachant trouver le juste ton entre la solennité (venant du répertoire qu’elle a interprété pendant des années) et le ridicule avec un timbre superbe. Martine Mahé campe un Siebel juvénile et piquant, à la naïveté touchante (quelques années plus tard elle chantera Dame Marthe à Bastille). Enfin, Thomas Hampson trouve en Valentin un rôle qui lui convient parfaitement d’un point de vue tessiture et caractère. Peut-être plus gentil que certains autres, il a tout de même cette raideur et ce brillant qui montrent parfaitement les deux faces de ce frère trop parfait. Rizzi est un petit peu plus exotique avec surtout une déception pour Alexandru Agache qui donne un Valentin assez pâteux et peu agréable dès le début. Au contraire, Philippe Fourcade est un Wagner parfait. Brigitte Fassbaender a peu chanté ce genre de rôle, mais comme Nadine Denize, sa fréquentation de grands rôles lui donne une ironie très bienvenue. Enfin, il faut saluer le très beau Siebel de Susanne Mentzer au timbre chaud et vibrant. Donc difficile de faire de la concurrence aux deux versions françaises où les petits rôles sont admirables.

On en arrive au trio de tête avec pour commencer le diable, Méphistophélès. En 1953 avec André Cluytens, nous avons droit à Boris Christoff (qui chantera encore le rôle dans l’enregistrement en stéréo de 1958). C’est malheureusement pour moi la grande erreur dans cet enregistrement. Déjà d’un point de vue style il tranche beaucoup trop avec les autres chanteurs. Alors que tous sont légèrement corsetés et dans un style français un petit peu à l’ancienne, le chanteur bulgare semble au contraire vouloir jouer à l’ogre toute voix dehors avec des effets d’un goût très discutable. La diction est à l’avenant… Le diable est là oui, mais pas le diable de Gounod. On est très loin du Méphistophélès dandy qui joue avec Faust, qui s’amuse avec lui pour arriver à ses fins. Tout est trop gras, trop large et pas assez spirituel! Autre bulgare, Nicolai Ghiaurov pourrait jouer sur le même tableau mais il n’en fait rien. Certes dans les témoignages les plus anciens nous ne sommes pas si loin de l’ogre (mais sans les effets assez vulgaires), mais en 1977 il a su patiner son interprétation. On conserve une grande voix large, mais il sait particulièrement nuancer, jouer avec un texte un peu machoné mais compréhensible. Le dandy est là, s’amusant tout au long de l’ouvrage, sachant par moment montrer sa noirceur (la scène de l’église bien sûr) mais aussi son humour carnassier. Sans doute sa meilleure interprétation de Méphistophélès enregistrée au disque. À l’opposé se trouve José Van Dam. La baryton-basse n’a pas les mêmes capacités vocales, mais il a pour lui un art du chant français parfait. Son Méphistophélès est du coup beaucoup plus humain à bien des moments. Moins immense ombre grimaçante, il est plus intellectuel, plus fin mais aussi du coup moins impressionnant. Le timbre est aussi moins large et plus clair. Il se coule peut-être plus dans la tradition des diables fins comme pouvait l’être par exemple Roger Soyer, mais il lui manque un petit peu de carrure pour vraiment s’imposer définitivement, malgré un travail et une composition impressionnante. Enfin, Samuel Ramey semble particulièrement chez lui dans ce rôle. La basse chantait à l’époque de nombreux diables, que ce soit les Méphisto de Berlioz ou Boïto… mais aussi Bertram chez Meyerbeer! Il possède alors les moyens parfaits, l’aisance du français et la beauté du timbre. On ne sait que louer chez lui tant la composition est naturelle et belle. Carnassier ou impressionnant, il sait doser et créer des contrastes. Une très grande prestation! En résumé, si Christoff est pour moi disqualifié immédiatement, si Van Dam manque un peu de carrure… difficile de départager Ghiaurov et Ramey tant ces deux diables sont impressionnants et intelligents. Deux timbres bien différents, deux approches du chant différentes aussi… mais un même résultat : des diables qui savent non seulement faire peur, mais aussi sourire!

Venons en maintenant à Marguerite. Et là la compétition est compliquée car des quatre retenues, aucune n’a de gros point faible mais proposent des personnages musicaux assez différents. Victoria de Los Angeles chez Cluytens nous montre une Marguerite délicate, timide et un petit peu affectée, mais offre un chant d’un raffinement superbe, une féminité magnifique. Bien sûr il lui manque un peu du frémissement de la jeune femme découvrant l’amour, mais on reste admiratif devant tant d’art! Et quelle magnifique diction! En 1977, Mirella Freni trouve justement ce frémissement qui manque un peu à sa devancière. La prononciation est un petit peu moins bonne, mais le personnage aussi plus immédiat et jeune. Encore à la bascule entre les rôles purement lyriques qu’elle chante depuis plus de vingt ans et les rôles plus lourds qu’elle abordera dans les années quatre-vingt, la voix conserve cette rondeur et ce petit grelot magnifique, sans que le vibrato ne soit trop prononcé. Le chant est admirable, depuis les grandes envolées lyriques du final jusqu’à la retenue de son apparition. On trouve ici un portrait construit sur de nombreuses années et qui arrive à son apogée. Cheryl Studer est assez étrange car il n’y a strictement rien à lui reprocher tant elle offre tout pour une grande Marguerite : nuances, couleurs, aisance, diction… tout est là… mais il n’empêche qu’il lui manque un petit quelque chose de plus dramatique, de moins uniquement parfait. Drôle de reproche certes, mais c’est comme si nous étions devant une image sainte parfaite sans faille… Elle reste splendide et tout ceci n’est qu’une simple préférence personnelle. Enfin, Cecilia Gasdia chez Rizzi se montre une grande musicienne, donnant un portrait un petit peu plus mature de la jeune fille avec aussi une diction moins bonne. Mais la voix lyrique s’envole glorieusement et ici si tout n’est pas parfait, il se passe quelque chose dans le portrait dessiné avec emportement et passion. Et puis il faut saluer une technique assez impressionnante. Elle sera la seule des quatre par exemple à donner un vrai trille dans l’air des bijoux! Quatre conceptions donc de Marguerite, quatre portraits différents… mais chacune est passionnante. Après forcément s’il ne fallait en choisir qu’une, mon cœur irait vers Mirella Freni mais c’est ici l’admirateur sans réserve qui parle!

Enfin voilà le rôle titre… Et là encore, difficile de choisir… et peut-être même encore plus que pour Marguerite. Nicolai Gedda est ici lumineux dans sa prime jeunesse en 1953. Timbre superbe, élégance du phrasé, diction parfaite… son Faust est jeune, brillant et tendre tout en sachant donner de la voix quand il faut. Il sera par la suite moins beau mais tout aussi parfait vocalement. Une composition assez parfaite et qui touche par l’art du ténor suédois! Alfredo Kraus en 1977 n’a pas cette jeunesse mais il a au contraire un petit quelque chose d’ancien jeune qui va finalement si bien à Faust. Le ténor espagnol chante depuis plus de vingt-cinq ans et le timbre s’est un peu raidi. Mais sinon la technique est toujours admirable et permet toutes les nuances pour un homme moins naïf et peut-être un peu plus sanguin. Le timbre certes n’est pas le plus beau. Mais lorsqu’on y est habitué, on admire l’aisance et la personnalité. Richard Leech chez Plasson se montre d’une délicatesse impressionnante. Moins à l’aise dans les passages tendus, il offre un amoureux transi mais romantique. Le timbre un peu blanc se marie parfaitement avec celui cristallin de Studer mais il est plus immédiatement prenant dramatiquement que celui de la soprano. Une prestation parfaite d’un bout à l’autre avec un timbre parfait pour ce répertoire. Jerry Hadley est un peu dans la même lignée mais avec un chant légèrement plus puissant si l’on peut dire. Beaucoup plus lyrique que demi-caractère, il sait tout de même éviter les grands épanchements et rester dans un style délicat. La diction est par contre très bonne et on sent tout le travail effectué par le ténor pour ce rôle tant il le soigne et le nuance. Alors que choisir… Difficile entre Gedda et Leech. Nul doute qu’avec les moyens techniques d’aujourd’hui, Gedda serait encore plus solaire…

Voilà donc un commentaire sur ces quatre versions de Faust. Bien sûr, rien que le choix est totalement partial et montre déjà des attentes spécifiques personnelles. Mais ici chacune sait me toucher et montrer une couleur légèrement différente pour cet opéra si souvent enregistré et parfois de bien mauvaise manière. André Cluytens nous montre la grande tradition française du milieu du vingtième siècle avec sa délicatesse mais aussi cette retenue qui peut laisser de marbre. George Prêtre est beaucoup plus investi avec des chanteurs peut-être moins parfaitement en style mais qui offrent des portraits très fouillés et passionnants (les trois rôles principaux sont des grands habitués de leurs rôles). Michel Plasson donne sans doute la version la plus parfaite mais qui à ce jeu devient certains jours un peu lisse par manque de grand parti-pris. Et enfin Carlo Rizzi est une sorte de moyenne entre Plasson et Prêtre avec un style moins parfait que Plasson mais aussi une vie plus forte dans les personnages. Chacun fera son choix! Mais il semblait intéressant de montrer que certes les grandes références que sont Cluytens et Plasson restent majeures… mais en fouillant un peu on peut trouver de superbes alternatives qui ont aussi leurs charmes!

• Charles Gounod (1818-1893), Faust, opéra en cinq actes
• Faust, Nicolai Gedda ; Marguerite, Victoria De Los Angeles ; Méphistophélès, Boris Christoff ; Valentin, Jean Borthayre ; Siebel, Martha Angelici ; Dame Marthe, Solange Michel ; Wagner, Robert Jeantet
• Chœur National de l’Opéra de Paris
• Orchestre National de l’Opéra de Paris
• André Cluytens, direction
• 3 CD EMI, PM 508. Enregistré Salle de la Mutualité à Paris, du 30 avril au 5 juin 1953.

 

• Charles Gounod (1818-1893), Faust, opéra en cinq actes
• Faust, Alfredo Kraus ; Marguerite, Mirella Freni ; Méphistophélès, Nicolai Ghiaurov ; Valentin, Piero Cappuccilli ; Siebel, Elena Silio ; Dame Marthe, Anna Di Stasio ; Wagner, Alfredo Giacomotti
• Chœur du Théâtre de La Scala de Milan
• Orchestre du Théâtre de La Scala de Milan
• George Prêtre, direction
• 3 CD Myto, MCD 985.198. Enregistré en direct à La Scala de Milan, le 4 mars 1977.

 

• Charles Gounod (1818-1893), Faust, opéra en cinq actes
• Faust, Richard Leech ; Marguerite, Cheryl Studer ; Méphistophélès, José Van Dam ; Valentin, Thomas Hampson ; Siebel, Martine Mahé ; Dame Marthe, Nadine Denize ; Wagner, Marc Barrard
• Chœur de l’Armée Française
• Choeur du Capitole de Toulouse
• Orchestre du Capitole de Toulouse
• Michel Plasson, direction

 

• Charles Gounod (1818-1893), Faust, opéra en cinq actes
• Faust, Jerry Hadley ; Marguerite, Cecilia Gasdia ; Méphistophélès, Samuel Ramey ; Valentin, Alexandru Agache ; Siebel, Susanne Mentzer ; Dame Marthe, Brigitte Fassbaender ; Wagner, Philippe Fourcade
• Welsh National Opera Chorus
• Welsh National Opera Orchestra
• Carlo Rizzi, direction
• 3 CD Teldec, 7 4509-90872-2 7. Enregistré au Branwyn Hall de Swansea, en juillet 1993.