Le choc était rude après la disparition subite de La Nonne Sanglante mais Charles Gounod remit le métier en place et souhaitait se lancer dans la composition d’un Ivan le Terrible à partir de 1856. Malheureusement, le livret fut interdit par la censure. On retrouvera quelques morceaux dans le Faust qui devait être l’opéra suivant créé au Théâtre-Lyrique. Tout était prévu, la composition avançait fort bien… mais Léon Carvalho (directeur du théâtre), appris qu’une pièce sur le même sujet devait être représentée au Théâtre de la Porte Saint-Martin. Il n’était donc plus envisageable de représenter tout de suite l’ouvrage. Gounod arrêta donc et Léon Carvalho lui proposa de travailler sur une pièce adaptée de Molière. Après consultation avec les librettistes Barbier et Carré, le choix se porta sur Le Médecin Malgré Lui avec en prévision une création pour 1858. Pour la première fois, le compositeur allait se frotter à un ouvrage comique. La forme était établie : une grande partie du texte de Molière était conservé et le texte des parties chantées étaient elles de Barbier et Carré. Gounod renouait avec l’histoire puisqu’à la création du Malade Imaginaire il existait des musiques de Charpentier, et encore auparavant Lully avait écrit les musiques de plusieurs comédies-ballets comme Le Bourgeois Gentilhomme. La seule différence (et de taille !) est qu’ici le dialogue n’a pas pu avoir lieu entre le compositeur et le dramaturge !

L’ouvrage failli pourtant ne pas avoir l’honneur d’être créé. En effet, la Comédie-Française voulu empêcher l’opéra d’être joué car elle considérait que c’était de son domaine et non de celui du Théâtre Lyrique. Gounod écrira donc au directeur des Beaux-Arts pour essayer de justifier la création de ce qu’il considérait comme un opéra buffa français. Il faudra finalement que la Princesse Mathilde (cousine de Napoléon III) intervienne afin que les choses soient réglées. Ainsi le 15 janvier 1858, pour l’anniversaire de la naissance de Molière, Le Médecin Malgré Lui prend vie sur les planches et finalement avec le soutien d’Edmond Got de la Comédie-Française qui apportera ses conseils non seulement pour la mise en scène, mais aussi pour la déclamation du texte de Molière.

Comme indiqué ci-dessus, la musique ne fait qu’intervenir partiellement dans cet ouvrage. Contrairement à un « véritable » opéra-comique où les dialogues s’intercalent entre les moments de chants, ici c’est la musique qui s’intercale entre les moments de théâtre. En tout et pour tout, la musique ne dure pas plus d’une heure… voir peut-être même moins de 50 minutes en fonction du tempo adopté. Gounod semble s’être régalé à adapter la pièce de Molière tout en ayant grand soin de la respecter. La préservation du texte original pour les scènes parlées déjà, mais aussi le style adopté. Dès les premiers accords de l’ouverture, on retrouve non pas une composition baroque, mais des formules et des thèmes qui nous font songer à ce que faisaient Lully ou Charpentier. Grand connaisseur de la musique baroque (il en avait adapté certains airs pour Pauline Viardot par exemple !), Gounod ne singe pas, il ne pastiche même pas… il essaye juste de varier les effets et de donner une couleur « grand siècle » à sa partition tout en jouant avec des moyens parfaitement de son époque ! Ainsi les grands aplats de l’ouverture, l’utilisation de formes fermées telles que le fabliau ou la sérénade… tout cela nous emporte dans un monde différent, qui semble faire un clin d’œil à l’histoire musicale. La meilleure description est sans doute celle faire par Hector Berlioz à Hans van Bülow :

« Le compositeur s’est proposé, on le voit dès le début, de revêtir son style d’une teinte ancienne qui le fait souvent ressembler à celui de Lully. Le français de la pièce n’étant déjà plus tout à fait celui de notre époque, cette intention de donner au style musical des formes rétrospectives analogues à celles qui existaient au temps de Molière me paraît parfaitement motivé ; ce rend l’ouvrage plus homogène et en complète la physionomie. Il n’y a d’ailleurs pas trop à s’alarmer de cet archaïsme. L’imitation de Lulli n’est pas poussée trop loin et jamais le digne auteur d’Atys et d’Armide ne rêva des combinaisons musicales de la nature de celles que M. Gounod a employées pour l’imiter. »

Les archaïsmes sont d’ailleurs repris dans le texte du duo Barbier et Carré puisqu’on a régulièrement un français déformé pour le vieillir ou le rendre plus paysan.

La partition en elle-même se réduit aux numéros suivants :

• Ouverture
• Acte I, N°1 Duo entre Sganarelle et Martine
• Acte I, N°2 Couplets de Martine
• Acte I, N°3 Couplets de Sganarelle (le fameux air des « glouglous »)
• Acte I, N°4 Trio entre Sganarelle, Lucas et Valère
• Acte I, N°5 ChÅ“ur des fagotiers et fagotières
• Acte II, Entr’acte
• Acte II, N°6 Entracte et Sérénade de Léandre
• Acte II, N°7 Couplets de Jacqueline
• Acte II, N°8 Sextuor entre Lucinde, Jacqueline, Lucas, Sganarelle, Valère et Géronte
• Acte II, N°9bis fabliau de Léandre et chÅ“ur
• Acte III, Entr’acte
• Acte III, N°10 Air de Sganarelle
• Acte III, N°11 Scène et chÅ“ur entre Sganarelle et les paysans
• Acte III, N°11bis Changement à vue
• Acte III, N°12 Duo entre Sganarelle et Jacqueline
• Acte III, N°13 Couplets et Ensemble (Lucinde, Jacqueline, Léandre, Sganarelle, Géronte)
• Acte III, N°14 ChÅ“ur

Parmi ces pièces musicales, on retiendra certains morceaux plus que d’autres. Il y a bien sûr cette ouverture pleine de noblesse qui où les premiers accords pompeux s’interrompent rapidement pour laisser place à un orchestre beaucoup plus mobile et varié et sautillant où on retrouve la touche de Gounod tout en quittant ici l’inspiration ancienne. Les vents se taillent ici la part du lion avec des envolées et des mélodies splendides pleines de verves. Le fameux air des glouglous de Sganarelle bien sûr restera une des pièces de choix, remplaçant un passage déjà chanté lors de la création de la pièce de Molière. Sur un accompagnement en pizzicatos et en notes piquées chez les vents. On trouve un léger balancement parfaitement en phase avec l’esprit alcoolique de Sganarelle, de même que ces mélodies qui tournent régulièrement sur quelques mots. La sérénade de Léandre semble elle aussi tout droit sortie de l’inspiration baroque ou du moins mozartienne par la légèreté de l’accompagnement mais aussi par la ligne mélodique toute décorée. Bien sûr, on retient forcément le grand sextuor de l’acte II où Gounod réussit non seulement à mettre en situation les différents personnages, mais de plus en déployant une inventivité folle entre les sortes de braiment musicaux de Lucinde et la folie rossinienne de Sganarelle dans le quasi syllabique nécessaire. Et tous se retrouvent dans de grands ensembles qu’encore une fois ne renierait pas le maître de Pesaro ! Mais au final il est difficile de ne pas citer presque tous les numéros tant ils sont habillement composés, depuis les couplets de Martine et Jacqueline qui trouvent chacun leurs tons propre avec l’humour mais aussi la critique qui point. De même pour la scène entre les paysans et Sganarelle qui fait ressortir parfaitement la violence quasi animale des paysans face à ce faux médecin qui critique habillement la médecine traditionnelle. Bon nombre de compositeurs ont porté aux nues cette partition et l’on comprend pourquoi tant chaque passage est habilement composé : Berlioz comme indiqué ci-dessus, mais aussi Reyer, Bizet, Stravinsky ou encore même Richard Strauss !

Malgré un grand succès, l’ouvrage ne réussira pas à gagner beaucoup d’argents au grand désespoir de Bizet qui s’en lamenta dans une lettre à sa mère où il déclara à propos du Médecin : « C’est décidément la plus jolie chose qu’on ait faite dans le genre comique depuis Grétry. » Malgré cela, Léon Carvalho continua à laisser l’ouvrage sur la scène lui permettant de d’accéder au nombre rare de 142 représentation en dix ans avant de passer à l’Opéra-Comique où il dépassera les cent représentations en 1978… Preuve de son succès, Diagilev repris l’ouvrage à Monte-Carlo en 1924 avec des récitatifs d’Erik Satie.

Il n’existe pas à proprement parler d’intégrale avec texte et musique. Récemment le Grand Théâtre de Genève a monté Le Médecin Malgré Lui dans sa version complète avec une distribution jeune d’où émergeaient le jeune Stanislas de Barbeyrac en Léandre et Boris Grappe en Sganarelle dans une mise en scène de Laurent Pelly. Si la production a été filmée, elle n’a malheureusement pas été diffusée en DVD alors que cela aurait comblé un gros manque dans la discographie de Charles Gounod. Officiellement, il n’y a donc que trois versions sans le texte de Molière et même avec des coupures dans les numéros voir même de numéros complets : une version de 1959 avec à la baguette Tony Aubin sans dialogue alors qu’on entend des amorces de texte par endroits, une version de 1962 dirigée par Nino Sanzogno avec une partition quasiment intégrale mais un récitant italien à la place du texte de Molière… et une version plus coupée de 1972 dirigée par Jean-Claude Hartemann à partir d’une captation radiophonique et sans dialogue. Il semble que lors de la diffusion, un récitant permettait l’articulation entre les numéros… peut-être même avions-nous alors l’intégralité de la partition !

Pour les coupures, dans les trois cas nous voyons l’ouverture amputée de 27 mesures rapidement, puis deux coupures différentes d’au moins 2 pages de la partition piano-chant. Il est dommage de n’avoir pas donné cette ouverture en entier tant elle pose bien le sujet. Ensuite on notera que Sanzogno introduit le premier acte par le chœur qui normalement le termine. Ce chœur sera tout simplement coupé chez Aubin et Hartemann (comme tous les passages avec chœur, comme s’il n’y en avait pas lors de l’enregistrement !). Peu de coupures par la suite si ce n’est dans le Trio (N°4) où la version italienne de 1962 et la française de 1959 réduisent le dialogue entre Sganarelle, Lucas et Valère. On perd ici le quiproquo où le fagotier se vente de son art à faire des fagots alors que les deux serviteurs veulent lui faire avouer qu’il est médecin. Au deuxième acte, Hartemann coupe l’entracte qui introduit la sérénade de Léandre ainsi que le chœur final (Aubin ne coupe que ce dernier chœur). Sanzogno lui donne l’acte en entier sauf au moment de la citation latine de Sganarelle qu’il diminue de moitié. Enfin pour le dernier acte, on soupçonne l’éditeur de la version Aubin d’avoir supprimé des numéros pour faire tenir les « extraits » dans le temps restant du disque de Maître Pierre. En effet il nous manque l’air de Sganarelle, la scène entre Sganarelle et les paysans et le final. Hartemann coupe encore une fois l’entracte, puis comme pour Sanzogno nous n’avons qu’un seul couplet pour l’air de Sganarelle « Vive la médecine » (N°10). Toujours chez Hartemann, on perd en totalité le N°11 qui voit un dialogue entre Sganarelle et des paysans. Cette coupure est vraiment dommage car la scène est vraiment très finement écrite et montre bien toute la critique de Molière sur la médecine de l’époque. Enfin dans les deux cas, le final présent dans l’édition piano-chant n’est pas cohérent avec les enregistrements. Dans l’enregistrement dirigé par Sanzogno nous avons un chœur sur le premier thème de l’ouverture alors que Hartemann reprend le « En habile homme » de l’acte II. On le voit, quelques coupures de part et d’autres, parfois vraiment dommageable à la musique. Aubin se trouve être finalement, en dehors des musiques d’entracte, la même version qu’Hartemann mais avec des numéros en moins et une coupure un plus alors qu’Hartemann est déjà plus coupé que Sanzogno avec notamment ces chœurs dont celui des fagotiers et fagotières qui est superbement écrit où les mélodies se répondent et se marient de belle manière.

D’un point de vue purement qualité d’enregistrement, la version dirigée par Jean-Claude Hartemann est beaucoup plus agréable à l’écoute avec une prise de son plus nette et plus proche. Dix ans ou plus ont passé par rapport aux deux enregistrements précédents et on sent aussi que la technique est plus éprouvée à l’O.R.T.F qu’à la RAI de Rome. Les orchestres sont de belle qualité mais là encore, on notera chez l’Orchestre Lyrique de l’O.R.T.F des couleurs plus claires et légères surtout avec la direction vive d’Hartemann. Sanzogno n’a pas à rougir de sa prestation, mais on sent un peu moins de vie alors que l’opéra-comique doit est sautillant et vif d’un bout à l’autre sans jamais un moment de repos, même dans des passages plus délicats comme la sérénade de Léandre ou le fabliau. Pour Aubin, la prise de son n’aide pas et on sent quelques lenteurs comme dans le grand ensemble du III. D’un point de vue diction, difficile de rivaliser avec les deux enregistrements français tant chacun des chanteurs est parfaitement intelligible avec une connaissance parfaite du style permettant de jouer ce répertoire. Mais la RAI montre de beaux efforts pour rendre le texte compréhensible !

Dans les trois cas ce sont plus des troupes qui sont réunies que des chanteurs. Malgré les airs des uns ou des autres, il n’y a jamais un besoin particulier de briller, mais par contre il faut faire vivre totalement son personnage. Et là encore, Hartemann tout comme Aubin ont réunis des troupes parfaitement à l’aise avec ce style si particulier de l’opéra-comique. S’en dégage bien sûr un Jean-Christophe Benoit chez Hartemann particulièrement à l’aise vocalement alors que le rôle est hérissé d’aigu (les fas aigus sont réguliers dans la partition !). Le baryton offre toute sa verve à ce grand poltron mais aussi sa bonhomie. La final du deuxième acte avec la consultation est bien sûr admirablement menée avec vivacité, virtuosité et grand sens du théâtre. Face à lui, Scipio Colombo manque peut-être d’un peu de jeunesse dans le timbre, d’un je ne sais quoi de plus piquant et comique. On note aussi une moindre aisance avec la tessiture très aigue. Enfin Louis Musy à l’aisance théâtrale, mais une voix peut-être un peu trop sombre et âgée pour montrer toute la finesse du personnage. Les rôles de Martine et Jacqueline sont très bien chantés avec la gouaille nécessaire dans les différents enregistrements (on notera d’ailleurs que la Jacqueline d’ Hartemann est la Lucinde d’Aubin !). Léandre bénéficie chez Nino Sanzogno d’un Eric Tappy superbe et plus virile que le très léger mais bien chantant Michel Hamel alors que Michel Cadiou est assez sobre sans atteindre la finesse de Tappy. Italo Tajo dans la version italienne semble ne pas vouloir tout à fait chanter le rôle de Géronte, ce qui est regrettable tout de même dans les ensembles. Le rôle de Lucinde est assez restreint et se limite à ses « Han hi hon ha » de l’acte II et sa frénésie à parler dans le troisième acte. Andrée Aubéry Lucchini est très à l’aise tout comme Lina Dachary, mais j’avoue une préférence pour Monique Stiôt au timbre plus acide permettant de faire parfaitement passer ses onomatopées et sa quasi folie dans le dernier ensemble. Enfin, on notera la présente de Joseph Peyron en Lucas chez Aubin et Hartemann. Le ténor a toujours ce timbre si particulier et cette diction si miraculeuse… et le rôle lui convient très bien. Surtout, il est parfaitement différencié de Jean Martin en Valère là où les deux chanteurs ténor et baryton sont plus confondus dans la version italienne.

Encore une fois, plusieurs versions, mais aucune totalement parfaite. Il y a chez Hartemann le style, la diction, la prise de son et le théâtre parfait… mais aussi des coupures alors que Sanzogno est presque intégrale mais avec une moindre connaissance du style que ce soit dans la direction comme chez les chanteurs. Aubin est aussi une bonne piste, mais la quantité de coupure et la prise de son feront naturellement pencher la balance du côté d’Hartemann. Pour écouter et découvrir, il n’y aura de toute façon peut-être pas beaucoup à hésiter. La version dirigée par Hartemann est éditée chez Musidisc dans la collection « Gaieté Lyrique »… et malheureusement depuis son édition en 1993 elle est bien difficilement trouvable alors que la version Sanzogno est parue chez Walhall entre autre et est disponible aussi en numérique chez Cantus Classics. Pour Aubin, elle est présente en complément de Maître Pierre de Gounod chez Malibran. Il est sinon possible de trouver la vidéo de Genève… peut-être moins vivante vocalement que la version Hartemann mais qui permet d’entendre un style plus récent et la musique dans son contexte avec le texte de Molière.

• Charles Gounod (1818-1893), Le Médecin Malgré Lui, opéra-comique en trois actes
• Sganarelle, Louis Musy ; Martine, Freda Betti ; Jacqueline, Agnès Disney ; Lucinde, Lina Dachary ; Léandre, Michel Cadiou ; Lucas, Joseph Peyron ; Valère, Lucien Lovano ; Géronte, Charles Clavensy
• Orchestre de l’O.R.T.F
• Tony Aubin, direction
• 2 CD Malibran, CDRG193 (en complément de Maître Pierre). Enregistré à Paris, en 1959.

 

• Charles Gounod (1818-1893), Le Médecin Malgré Lui, opéra-comique en trois actes
• Sganarelle, Scipio Colombo ; Martine, Luisella Ciaffi Ricagno ; Jacqueline, Miti Truccato Pace ; Lucinde, Andrée Aubéry Lucchini ; Léandre, Eric Tappy ; Lucas, Antonio Pietrini ; Valère, Paolo Montarsolo ; Géronte, Italo Tajo ; Récitant : Roberto Bertea
• ChÅ“ur de la RAI de Rome
• Orchestre de la RAI de Rome
• Nino Sanzogno, direction

 

• Charles Gounod (1818-1893), Le Médecin Malgré Lui, opéra-comique en trois actes
• Sganarelle, Jean-Christophe Benoit ; Martine, Janine Capdérou; Jacqueline, Lina Dachary ; Lucinde, Monique Stiôt ; Léandre, Michel Hamel ; Lucas, Joseph Peyron ; Valère, Jean Martin ; Géronte, Jean-Louis Soumagnas
• Orchestre de l’O.R.T.F
• Jean-Claude Hartemann, direction
• 1 CD Gaité Lyrique, 20232-2. Enregistré à Paris, en 1972.