Lucy Arbell, Voix d’ombres et de lumière

La période faste de Jules Massenet à l’opéra est surtout marquée par la période où sa muse était Sibyl Sanderson pour qui il composa par exemple Thaïs ou Esclarmonde et qui triompha dans le rôle de Manon. Mais la dernière grande muse du compositeur stéphanois est Lucy Arbell, chanteuse moins connue et pour qui il composa de superbes rôles mais malheureusement dans des opéras qui n’ont pas eu la triomphe d’autres partitions, ou alors qui ont sombré dans l’oubli. Si l’on ajoute à cela les déboires juridiques après la mort du compositeur et les rumeurs peu flatteuses qui lui prêtaient une liaison avec le compositeur alors au crépuscule de sa vie, ce portrait est alors peu flatteur. Lucy Arbell est donc un nom, dont on ne connait au final que peu la voix tant les compositions qui lui ont été offertes ont été enregistrées rarement alors que fort bizarrement nous n’avons conservé aucun enregistrement de cette chanteuse alors particulièrement connue ! Aussi, ce livre d’Hervé Oléon dévoile un personnage peu connu qui eut un rôle si important dans l’art et la vie de Jules Massenet.

La vie de Lucy Arbell n’a pas été simple malgré un triomphe rapide. En effet, fille naturelle de la lignée des Wallace, elle est élevée par sa mère a priori actrice de théâtre. Elle prend des cours de chant et un jour croisa le chemin du grand compositeur Jules Massenet. Saisi par la personnalité de la jeune fille, il en fit sa dernière muse, celle pour qui il composa parmi ses plus beaux portraits de femmes. Le fait d’avoir été repérée par ce homme d’influence aida grandement au lancement de sa carrière puisqu’elle fit rapidement ses débuts sur la scène de l’Opéra Garnier dans le rôle de Dalila avant que Massenet ne lui compose sur mesure le magnifique rôle de Perséphone dans Ariane. Sur ses prestations scéniques, la quasi totalités seront dans les rôles du compositeur. En dehors de cela, on notera Uta dans Sigurd de Reyer, Maddalena (Rigoletto de Verdi), Amneris (Aida de Verdi), Carmen de Bizet, La Vivandière de Godard, Letizia Bonaparte (Plus que reine de Bertrand et enfin le Génie des Airs (Manfred de Schumann). Mais si l’on compare le nombre de toutes les représentations dans ces rôles aux prestations dans les rôles de Massenet, le nombre est assez ridicule !

Lucy Arbell dans le rôle de Perséphone (Ariane) en 1906

Le premier rôle composé par Massenet n’est pas le rôle principal d’Ariane. En effet Perséphone n’apparait que dans un acte de l’œuvre mais elle le tient dans toute sa longueur avec un superbe air qui lui est offert. Par la suite, c’est Thérèse qui nait de l’imagination du compositeur. Et là c’est elle qui tient entièrement l’opéra par sa présence. Il y a ici une vraie collaboration entre les deux artistes car la chanteuse est consultée durant l’écriture à tel point qu’elle va influencer le compositeur installé sur le final de l’opéra : cette déclamation parlée haletante aurait été proposée par la mezzo. Le triomphe est tel que Lucy Arbell reprendra le personnage de très nombreuses fois pendant 24 ans (de 1907 à 1931). En 1909, la suite d’Ariane offre un rôle assez important à Lucy Arbell : celui de la rivale de la jeune amante de Bacchus. C’est à ce jour le dernier opéra de Massenet qui n’a pas été redonné… et il n’y eu à l’époque que cinq représentations. Vient ensuite Don Quichotte en 1910 avec le grand Chaliapine dans le rôle titre : le grand succès de cette époque pour Massenet. La chanteuse y campe Dulcinée et les critiques s’accordent pour lui trouver une très grande aisance scénique et un chant parfait pour cette espagnolade. Alors que Thérèse dévoilait la tragédienne, c’est ici une facette plus légère qui est dévoilée mais aussi un talent dramatique tout autre avec par exemple une chanteuse s’accompagnant aux castagnettes et dansant régulièrement sur scène avec grâce. En 1912, retour à la tragédie avec Posthumia dans Roma. Immense composition scénique et dramatique pour la jeune femme alors âgée de 34 ans qui se transforme en vieille aveugle pour les besoins du drame. Totalement habitée, elle chantait les yeux fermés avec de faux yeux peints sur ses paupières. Le tragique était au rendez-vous et elle s’imposa comme la grande triomphatrice de ces représentations reprenant le rôle dans toute la France. Retour à la comédie en 1913 pour Panurge qui restera malheureusement peu convaincant. Elle chantera aussi Charlotte dans Werther… mais ce qui devait être son grand rôle était Cléopâtre. Le compositeur avait fait travailler la chanteuse de nombreuses semaines pour créer cet ouvrage qui le passionnait. Il lui dédiait aussi le rôle titre d’Amadis… Mais la maladie gagnait. Il écrivit donc sur papier sa volonté que ces deux rôles soient créés par Lucy Arbell en cas de disparition… mais la rage de la femme et de la fille de Massenet iront totalement à l’encontre de la volonté du disparu et il faudra attendre 1921 (soit 9 ans après la mort du compositeur) pour qu’elle puisse enfin faire ses débuts dans ce rôle… mais nous reviendrons plus tard sur les déboires de cette partition. Elle fit tout de même un triomphe dans ce personnage au combien grandiose. Par contre, jamais elle ne chantera Amadis.

Lucy Arbell dans le rôle de Thérèse en 1907

On le voit, ses prestations scéniques sont majoritairement dévolues aux ouvrages de Jules Massenet. A côté de cette activité scénique, la chanteuse proposait régulièrement des récitals ou participait à des concerts caritatifs. Mais malheureusement, à la disparition de son protecteur qui semblait l’imposer assez régulièrement, les engagements se tarirent passant de plus de 70 représentations à 5 en 3 ans. La suite de son activité sera en dents de scies mais ne retrouvera jamais le nombre des années fastes. Majoritairement, ces représentations étaient liées à des reprises d’opéra composés pour elle (pour 1921 par exemple, elle chantera 7 fois Cléopâtre et 3 fois Thérèse… et rien d’autre). La question posée par Hervé Oléon est de savoir pourquoi cette carrière s’est aussi rapidement arrêtée… on soupçonne une détérioration de l’instrument, mais les critiques montrent que la voix était depuis le début assez modeste et reposait avant tout sur une grande expressivité. On peut penser que l’obstination de Massenet à l’imposer a joué en sa défaveur… mais il y a aussi la mauvaise réputation qu’elle avait à plusieurs titres. Elle semble avoir régulièrement annulé ses engagements au dernier moment et la femme du compositeur l’a rapidement considérée comme une profiteuse voir une rivale à la mort de son mari. Et puis il y eut l’affaire Cléopâtre

Lucy Arbell dans le rôle d’Amahelli (Bacchus) en 1909

En possession d’écrits de la main du compositeur, Lucy Arbell était persuadé qu’elle aurait la création de Cléopâtre. Mais tout se passa dans son dos : la femme de Massenet et le directeur de l’Opéra de Monte-Carlo se mirent d’accord pour la création. Ils n’en dirent mot à la chanteuse et pire que tout, ils engagèrent une soprano pour chanteur le rôle titre, mutilant du coup la partition afin de l’adapter aux moyens de cette chanteuse. Ce n’était donc en aucun cas l’ouvrage tel que Massenet l’avait voulu qui a été offert : changement de tessiture, coupures diverses, modification de la ligne de chant… Tout le travail effectué de concert par les deux artistes était jeté aux orties. Mal conseillée par l’éditeur de Jules Massenet notamment, Lucy Arbell attaqua l’Opéra de Monte-Carlo pour empêcher les représentations. Après de nombreuses séances, la jeune femme sera finalement déboutée et humiliée. Selon la volonté de Massenet ce personnage était à elle et elle continuera à se battre pour empêcher qu’il ne soit chanté par d’autres cantatrices, souvent en pure perte… allant jusqu’à accepter d’être en deuxième distribution pour pouvoir enfin chanter l’ouvrage. Ce sera au final Nantes puis Bordeaux qui lui permettront de chanter cet ouvrage pour son plus grand plaisir !

Lucy Arbell (Dulcinée) et Fyodor Chaliapine (Don Quichotte)

Mais cette méchanceté de la femme et de la fille de Massenet à son encontre, d’où venait-elle ? Bonne question car il semble que les relations étaient assez bonnes au début entre elle et la famille Massenet. La femme du compositeur n’était pas une épouse très présente alors que sa fille n’avait pas beaucoup de lien avec son père. Peut-être que les gens parlaient de voir ce vieillard et cette jeune fille aussi proches. Mais selon toutes probabilités, la relation n’était rien de plus qu’une relation père-fille qui s’était développée entre les deux artistes. Car Lucy Arbell n’avait jamais connu son père alors que Massenet trouvait en elle une jeune femme avec qui il pouvait parler de son art. Elle fut d’ailleurs beaucoup plus présente que la famille du compositeur afin d’aider le malade durant ses crises. Très pieuse et prévenante, elle a été un soutien sans faille pour le vieil homme.

Lucy Arbell dans le rôle de Posthumia (Roma) en 1912

Après sa retraite légèrement forcée des scènes, Lucy Arbell se consacra aux bonnes œuvres de l’Orphelinat des Arts. Dévolu aux orphelins d’artistes, cette association accueillait de nombreux enfants à l’année et l’ancienne cantatrice (qui avait été au plus haut comme l’attestent sa partitions à des publicités renommées) devint présidente de cet orphelinat et le sauva durant la seconde guerre mondiale, accueillant les enfants dans ses propriétés lorsqu’il était trop risqué de continuer à résider en région parisienne. Jusqu’aux derniers jours de sa vie elle resta active pour les autres. Elle avait déjà participé à de nombreux concerts dédiés aux artistes dans le besoin, elle était allé sur la ligne de front durant la première guerre mondiale… et ces enfants seront sa raison de vivre.

Lucy Arbell dans une reconstitution de La Joconde

Ce livre réhabilite cette artiste en tant que personne privée. D’un point de vue dramatique, elle est déjà mise en lumière par les personnages qu’elle a inspiré à Massenet. Les témoignages de l’époque mais aussi ceux de chanteuses contemporaines ayant abordé certains ouvrages qui lui étaient destinées montrent bien toute la difficulté de chanter ces ouvrages. La tessiture en elle même n’est pas si grave que pourrait le supposer sa classification en contralto mais par contre la tension dramatique à soutenir est difficile à gérer pour certaines chanteuses. Ainsi, Nora Gubish dit avoir terminé de chanter Thérèse en sanglots tant la portée théâtrale est importante. Mais d’un point de vue privé, il restait cette affaire « Cléopâtre » ainsi que les soupçons qu’elle ait profité de la faiblesse d’un homme malade pour le vampiriser voir être devenu sa maîtresse. L’enquête menée démontre bien qu’il n’y avait pas de relation autre qu’un immense respect mutuel et une franche relation artistique et père-fille. La chanteuse a sûrement eu de la chance d’attirer l’attention de ce compositeur alors au sommet de son art car sa voix ne semblait pas être son plus grand atout. Mais c’était sa présence scénique, son intelligence dramatique qui avait été remarquée par Massenet et il sût le mettre en valeur en particulier dans les personnages de Thérèse, Cléopâtre et Posthumia. Elle a donné au compositeur un support pour la création de rôles démesurés…

Lucy Arbell (par Paul Nadar)

Cette partie de la création opératique de Jules Massenet est encore assez mal documentée. Si l’on a plusieurs versions de Thérèse ou Don Quichotte, Cléopâtre ne nous est proposé que par une seule intégrale en disque (mais de grande qualité, et quelques reprises récentes par Sophie Koch sont tout aussi passionnantes!), Roma existe dans une version assez pauvre, Panurge n’existe que dans une captation radio alors qu’Ariane elle n’a qu’un enregistrement pirate pour être découverte. Bacchus enfin n’a lui jamais été repris. Chacune de ces œuvres sont pourtant passionnantes et mériteraient d’être révélées au public. Ce livre nous permet de découvrir l’histoire autour de cette dernière phase créatrice du compositeur en plus du portrait passionnant de la femme. Le travail d’Hervé Oléon est très bien documenté et très intéressant. Loin de l’hagiographie il sait montrer le bon comme le mauvais chez cette grande artiste.

  • Lucy Arbell, voix d’ombres et de lumières
  • Hervé Oléon
  • Éditions Res Lyrica
  • ISBN 978-1-326-92220-7
  • 320 pages

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