Si l’on suit l’ordre de composition, ce serait Werther qui suivrait Le Cid. Mais Jules Massenet aura bien des difficultés pour réussir à faire monter son opéra dont les premières esquisses datent de 1880 et le plus gros de la composition entre 1885 et 1887. Au final, son opéra romanesque Esclarmonde sera créé avant Werther, attirant les foules lors de sa création neuf jours après l’inauguration de l’Exposition Universelle de Paris en 1889. Cette partition avait tout pour faire parler avec sa débauche d’effets tant musicaux que scéniques. Et en effet, l’ouvrage sera rapidement un grand succès, affichant 110 représentations en deux ans malgré la difficultés du rôle-titre. Et justement, ce rôle titre n’est pas pour rien dans la composition de cet opéra puisque c’est sans doute la rencontre avec la jeune Sybil Sanderson qui sera le déclencheur pour que l’écriture débute véritablement. Massenet avait sans doute reçu le livret bien avant 1887, date de la première rencontre du musicien et de la soprano. Influencé par ses auditions de Parsifal ou même du Ring de Wagner, Massenet se lance dans une partition complexe où les thèmes mais aussi les leitmotivs rappellent le maître de Bayreuth. Au fil des ans, la partition est représentée un petit peu partout dans le monde, mais pour peu de représentations. Jamais totalement tombée dans l’oubli, elle ne sera pas non plus jouée très régulièrement, Massenet ne poussant pas pour de grandes reprises. De nos jours, c’est bien sûr le couple formé par la soprano Joan Sutherland et le chef d’orchestre Richard Bonynge qui a remis l’ouvrage en lumière à partir de 1974.

Le livret de cette Esclarmonde date de 1871, alors qu’Alfred Blau a trouvé refuge à Blois pour échapper à la Commune. Il découvre dans une bibliothèque le récit de Partonopeus de Blois. Ce roman courtois de la fin du XII^ème siècle rencontre les aventures du chevalier Partonopeus (de la famille des comtes de Blois), neveu du Roi de France. Le jeune homme de treize ans s’aventure dans la forêt d’Ardenne et s’y perd avant de trouver un navire enchanté qui l’emmène vers Constantinople où règne la magicienne Mélior, héritière de l’empire bizantin. Les deux amants vivent leur amour pendant deux ans et demi, sans que jamais le jeune homme ne puisse voir sa bien-aimée. Par deux fois, il est rappelé en France pour défendre sa ville contre les Sarrasins et les Vikings (dont le viking Sornegur). Lors de cette deuxième visite, ses proches lui font croire que Mélior n’est autre qu’une créature du diable. Il revient donc la voir avec une lanterne magique qui lui permet de voir enfin son aimée dans toute sa beauté. Mais il est chassé car en se dévoilant, Mélior a perdu son pouvoir et tombe sous la loi de ses barons. Désespéré, Partonopeus rentre en France et un jour il croise Urraque, la sœur de Mélior. Tous deux découvrent que les barons ont prévu d’organiser un grand tournoi à Constantinople pour désigner qui épousera Mélior. Notre jeune chevalier va donc concourir et sort vainqueur, pouvant alors épouser celle qu’il aime. La trame est très proche de celle de l’opéra. Mais on peut noter quelques changements notamment dans les noms des personnages. Mélior devient Esclarmonde (personnage magique issue d’une chanson de geste de la fin du XIII^ème siècle, Huon de Bordeaux), Partonopeus prend le nom plus sobre de Roland et la sœur de la magicienne est appelée Parséïs, sûrement en référence à la nièce de Mélior qui se nome Persewis dans le roman. On reconnaîtra aussi le nom de “Sarwégur, l’implacable” qui assiège Blois dans l’opéra : il est le miroir du viking Sornegur!). Après avoir écrit une première version du livret en prose, Alfred Blau bénéficie de l’aide de Louis de Gramont pour la versification et le livret est proposé au compositeur François-Auguste Gevaert en 1882. Mais ce dernier décline l’offre et finalement, c’est Jules Massenet qui l’accepte.

Décor du Prologue et de l’Épilogue en 1889 :
À Byzance, dans la basilique, devant les portes du saint Iconostase

En effet, depuis de nombreuses années, le compositeur souhaite se frotter à la féérie, alors très en vogue à Paris. En 1882, il pense créer un ballet-féerique sur le thème de la Fée Viviane. Deux ans plus tard, il se penche sur Nerto, une nouvelle de Frédéric Mistral qui se passe bien sûr en Provence… mais il craint la comparaison avec la Mireille de Gounod. C’est donc vers Pertinax qu’il se penche, sans grande impatience. En effet, tout son esprit est tourné vers la composition de Werther encore. En 1887, il rencontre lors d’un dîner Sybil Sanderson. Elle se révèle être la soprano dont il rêve pour le rôle d’Esclarmonde : belle et avec une voix très étendue, elle est à même de rendre le caractère surnaturel du personnage. C’est sur l’initiative Ruggero Leoncavallo que se fait cette première rencontre, le compositeur italien ayant notamment fait travailler des extraits de Manon. Massenet offre à Sybil Sanderson alors une partition de Manon et complexifie la ligne de chant pour elle avant qu’elle ne fasse ses débuts scéniques à 22 ans dans le rôle-titre à La Haye en 1888. Impressionné par sa voix, sa beauté et son aisance sur scène, le compositeur se voit confirmer son intuition. Durant l’orchestration de sa partition (rapidement composée), le compositeur s’installe un mois à Vevey en Suisse où réside sa nouvelle muse pour pouvoir la faire travailler tous les soirs les différentes parties du rôle d’Esclarmonde. Contrairement à la légende et aux rumeurs créées par Albert Carré notamment, il n’y aura pas de relation autre qu’amicale et professionnelle entre les deux artistes. En fin d’année 1888, l’opéra est terminé et les répétitions peuvent donc commencer à l’Opéra-Comique. La création le 15 mai 1889 est un grand succès et les représentations s’enchaînent avec 110 représentations jusqu’au 6 février 1890, toutes chantées à l’Opéra-Comique par Sybil Sanderson (qui chantait parfois le rôle deux jours de suite!). Il faut dire que surtout à cette époque, le fameux contre-sol ne devait pas être optionnel : il avait été surnommé “note Eiffel” en rapport bien sûr à la fameuse Tour qui était l’un des éléments les plus marquants de cette Exposition Universelle. Pendant ce temps, l’opéra se fait entendre à La Monnaie de Bruxelles le 27 novembre 1889 (avec Marguerite Zinah dans le rôle-titre). Ensuite, le 16 janvier 1892, c’est Saint-Pétersbourg qui peut écouter l’ouvrage en français avec toujours Sanderson. Viennent par la suite en 1893 La Nouvelle Orléans (encore avec Sanderson) puis Rouen. Genève découvre l’opéra en 1897… puis il faudra attendre 1923 pour une nouvelle production au Palais Garnier où Fanny Heldy chante Esclarmonde (superbe Manon documentée au disque). En 1924, Esclarmonde est donnée à Strasbourg et en 1931 (puis en 1934) la production de Paris est reprise avec Gabrielle Ritter-Ciampi dans le rôle-titre et Georges Thill en Roland. La Monnaie retrouve l’ouvrage en 1944 et la radio française donne de larges extraits des deux premiers actes en 1963. Vient ensuite la redécouverte moderne avec les représentations de San Francisco en 1974 où brille Joan Sutherland qui l’enregistre en studio l’année suivante, puis le chantera à New-York en 1976 et enfin à Londres en 1983. En 1992, l’ouvrage est donné au Festival Massenet (puis à l’Opéra-Comique le 18 novembre), puis à Turin pour sa création italienne avant que Palerme ne prenne le flambeau en 1993. Enfin, Londres retrouvera le brillant d’Esclarmonde en 1998, Washington en 2005 et finalement la première allemande a lieu à Dessau en 2013.

Décor de l’Acte I en 1889 :
À Byzance, une terrasse du Palais

Si plus haut il a été décrit la source du livret, une petite explication de l’histoire de l’œuvre s’avère nécessaire car un certain nombre d’éléments diffèrent. Tout commence par un prologue où l’Empereur Phorcas annonce renoncer au trône de Byzance pour sa fille Esclarmonde. Non seulement il lui donne le pouvoir politique, mais il lui transmet aussi l’art de la magie. Mais pour qu’elle reste puissante, la jeune fille doit cacher son visage jusqu’à ses vingt ans où un tournoi devra déterminer son époux et le futur empereur. Seule Parséïs, la sœur de l’impératrice, connaîtra la retraite de leur père. Au premier acte, nous sommes dans les appartements des deux sœurs : Esclarmonde se lamente sur sa condition de vie, obligée de cacher son visage à tous et d’épouser un inconnu qu’elle ne peut choisir, alors qu’elle aime déjà le chevalier Roland, comte de Blois. Enéas, soupirant de Parséïs, revient justement de France et annonce que le chevalier se verra bientôt proposer la main de la fille du Roi de Blois, Cléomer. Entendant cela, Esclarmonde ne peut plus attendre et sur les conseils de sa sœur, elle invoque les esprits pour qu’ils lui amènent Roland qu’elle charmera tout en restant voilée. Le deuxième acte se déroule sur une île magique ou le chevalier se réveille et découvre une ombre voilée. Rapidement sous le charme d’Esclarmonde, celle-ci lui annonce qu’il ne pourra jamais la voir et ne devra jamais parler d’elle à quiconque. C’est à ce prix qu’elle viendra toutes les nuits pour renouveler leur passion et leur amour. Roland accepte mais est finalement pressé par l’impératrice d’aller défendre Blois. Pour cela, elle lui confie l’épée de Saint-Georges qui lui apportera la victoire mais se brisera si jamais il se parjure. C’est donc à Blois que se passe le troisième acte : le vieux roi Cléomer se lamente car le sarrasin Sarwégur exige un tribut de cent vierges pour ne pas attaquer la ville. Alors que l’envoyé ennemi arrive pour avoir la réponse du roi, Roland défit Sarwégur en duel afin de clore cette guerre. Après une grande prière de l’Évêque, Roland revient vainqueur et se voit offrir la main de Bathilde, fille de Cléomer. Malgré l’insistance, Roland refuse et ne dit pas pourquoi. Plus tard dans ses appartements, il attend l’arrivée d’Esclarmonde, mais c’est l’Évêque qui arrive pour sonder l’âme du chevalier : pourquoi n’a-t-il pas accepté la proposition du roi? Devant l’obstination de Roland, l’homme d’église lui annonce qu’il doit dire son secret à dieu sinon aux hommes, ou alors son âme sera maudite. Roland est alors convaincu et explique les visites d’Esclarmonde, la promesse… et l’Évêque est lui annonce alors qu’il est victime d’un démon. Apprenant qu’Esclarmonde doit rendre visite à Roland le soir même, l’Évêque se retire. Arrive enfin la magicienne alors que Roland doute : n’a-t-il pas été parjure en révélant en confession son amour? Les deux amants tout juste rassemblés, l’Évêque entre accompagné de moines pour chasser le démon qui poursuit Roland. Comprenant qu’elle a été trahie après que son voile ait été arraché par les moines, Esclarmonde maudit Roland qui tente de la protéger et disparaît, emportée par les démons. Au quatrième acte, nous sommes dans la forêt des Ardennes ou Parséïs et Enéas viennent chercher le secours de Phorcas : depuis de nombreux jours, Esclarmonde n’est pas revenue de ses visites nocturnes à Roland. Apprenant cela, l’ancien empereur fait appel à sa magie pour faire apparaître sa fille. Perdue, elle comprend petit à petit ce qui s’est passé après l’épisode de Blois avant de voir son père. Courroucé, ce dernier la condamne (avec les esprits) à renoncer pour toujours à Roland ou alors les deux amants périront. Aidé par la magie, Roland apparaît et les deux amants n’arrivent pas à se dire adieu. Mais l’irruption de Phorcas et des esprits rappelle à Esclarmonde le danger pour son amant. Elle finit par le repousser, lui annonçant qu’elle ne l’aime plus. Désolé et seul, Roland entend un héraut annoncer un grand tournoi dans Byzance. Il ira y chercher une mort noble. Retour à Byzance pour l’épilogue où le tournoi est terminé. Phorcas fait avancer le vainqueur et Esclarmonde semble reconnaître sa voix. Mais Roland, encore une fois, refuse la main de la personne voilée qui lui est proposée et c’est finalement alors que le visage d’Esclarmonde est révélé qu’il se tourne vers elle pour la découvrir, enfin libre de lui appartenir.

Décor du premier tableau de l’Acte II en 1889 :
L’Ile enchantée, jardins féeriques

La partition ne semble pas avoir connu beaucoup de remaniements. La grande scène de l’exorcisme a été retouchée à la dernière minute et quelques transformations dans le texte ont été faites par le compositeur, rendant plus sage quelques répliques trop osées pour l’époque. Par contre, Massenet pense immédiatement à celui dont l’ombre est omniprésente à Paris : Wagner. En allant piocher dans une légende du moyen-âge, il s’en rapproche… mais aussi en composant des pages symphoniques pour relier les tableaux et en utilisant des thèmes récurrents. Une partie de la critique va bien sûr saluer ce changement alors qu’une autre sera au contraire opposée à cette wagnérisation de l’écriture de Massenet. Dans sa Notice sur Esclarmonde (publiée en 1890, consultable ICI)  , Charles Malherbe dénombre douze motifs mais sept qu’il considère comme de vrais leitmotiv. Tout d’abord, les trois principaux qui sont immédiatement proposés à l’auditeur car introduits dès le prologue :

L’idée de la magie (sur la première ligne) apparaît 111 fois, et l’action de la magie( sur la deuxième ligne) revient 78 fois

Apparaît 61 fois dans l’ouvrage.

Apparaît 46 fois dans l’ouvrage.

Viennent ensuite différents leitmotiv qui se découvrent tout au long de l’ouvrage, avec même d’autres motifs (mais non des leitmotiv selon Malherbe) parfois redonnés sans aucune modification plus loin :

Apparaît 44 fois dans l’ouvrage.

Apparaît 35 fois dans l’ouvrage.

Apparaît 27 fois dans l’ouvrage.

Mais le livret lui-même perturbe une partie du public. Déjà la manigance de l’Évêque qui prétexte de la confession pour avoir l’aveu de Roland… mais aussi la personne d’Esclarmonde en elle-même. Cette jeune fille qui défit les ordres de son père pour se choisir un époux. Elle fait les avances, elle ose expliquer comment elle séduira le chevalier… et la musique suggestive et langoureuse est aussi jugée trop sensuelle. Finalement, pour Annegret Fauser, la wagnérisme n’est pas une conséquence de l’utilisation de certaines habitudes du maître de Bayreuth, mais plutôt dans le sujet et le traitement des personnages. Car Esclarmonde hérite aussi du grand opéra de Meyerbeer. Malgré tout, en 1909, Massenet se souvient et semble regretter cet opéra : “Oui, je me suis quelquefois dit que cette partition n’était pas entièrement de moi. Ça et là on trouve des leitmotivs, des façons de faire qui ne me sont pas habituelles”. On sent ici un certain désintérêt pour son œuvre, sans doute renforcée par le fait que le rôle principal a été composé pour une voix extraordinaire qu’il ne retrouvera jamais, obligé qu’il était de modifier et simplifier la ligne vocale : “[Le] rôle d’Esclarmonde, qui est certainement le plus difficile de tous mes rôles de femmes, demande une artiste d’un talent particulièrement original. Voyez-vous, […] il faut être en même temps chanteuse légère et chanteuse dramatique, il faut savoir chanter à la fois l’Alceste de Gluck, et la Flûte de Mozart.”. Finalement, ce ne sont pas que les critiques négatives qui ont perturbé la carrière de cet ouvrage, mais bien le retrait de sa créatrice Sybil Sanderson ainsi que le peu d’intérêt qu’y trouvait Massenet sans sa soprano.

Décor du deuxième tableau de l’Acte II en 1889 :
Une chambre dans un palais magique

Après la partition du Cid, changement complet pour Massenet qui nous offre donc une partition pleine de contrastes, d’atmosphères variés et souvent très colorés là où son précédent opéra était beaucoup plus uniforme en couleurs, hispanisantes avant tout. Beaucoup de grandeur et de noblesse ici, ce que certains à l’époque trouveront d’ailleurs trop lourd. Mais il faut bien avouer que dès le prologue, cette introduction au grand orgue, ces grands chœurs , la noblesse des phrases de Phorcas… tout cela installe immédiatement le cadre grandiose de cette Byzance fantasmée qu’on retrouvera bien sûr à l’épilogue construit sur le même model. Le premier acte débute de manière beaucoup plus intime avec les lamentations d’Esclarmonde et le dialogue avec sa sœur. Mais dès l’entrée d’Enéas, on retrouve des couleurs plus originales avec cette évocation chevaleresque avant bien sûr l’apparition de la magie. Musique éthérée ou puissamment féérique, nous voilà plongés dans une ambiance totalement différente qui nous ouvre les portes du deuxième acte. Dans celui-ci, c’est la magie, la séduction et un certain érotisme qui prennent toute la place. Rarement on aura entendu Massenet composer de la musique aussi suggestive (peut-être dans l’apparition de Thaïs dans l’opéra du même nom). Cet acte est d’une inventivité et d’une richesse mélodique rare. Retour plus terrestre pour le troisième acte. À Blois s’enchaînent les lamentations, les prières et les chœurs de triomphe. Ce n’est peut-être pas les plus grandes inspirations mais tout cela fonctionne très bien dans ce premier tableau qui devait impressionner à l’époque. Le deuxième tableau est comme un crescendo avec l’attente de Roland, l’irruption de l’Archevêque… et enfin l’arrivée surnaturelle d’Esclarmonde (où elle enchaîne des contre-ut bémols, un contre-ré suivit immédiatement d’un contre-fa puis arrive le contre-sol, qui peut être remplacé par un contre-mi bémol, le tout avec notre piquées, gammes chromatiques…) très rapidement interrompue par la puissance de l’exorcisme. C’est ici l’affrontement entre la magie (cette musique d’un autre monde porté par une voix d’un autre monde) et le pouvoir religieux brutal qui impose un chant du chœur sobre mais fortissimo. Contraste encore une fois avec l’air d’Esclarmonde plein de pudeur où toute sa détresse se dévoile progressivement. Le final devait bien sûr faire trembler le public! Encore un changement. Après la solennité de la ville de Blois, l’arrivée dans la forêt des Ardennes nous plonge dans un monde sylvestre où les esprits dansent au son des flûtes. Mais ce calme bucolique est interrompu par l’arrivée des humains : le héraut nous rappelle la réalité et le dialogue entre Parséïs et Enéas montre à la fois la préoccupation mais aussi l’amour de Parséïs. Et bien sûr, l’arrivée de Phorcas change la donne. Mais ce n’est plus le même que celui de Byzance. Par la musique et par son chant, il y a quelque chose d’à la fois plus délicat au début mais aussi de plus brutal par la suite. Bien sûr, les grands moyens sont déployés pour l’annonce du châtiment et si la passion revient par des thèmes repris du deuxième acte, le final est dramatique. L’orchestre est assez décomplexé, que ce soit dans la sensualité, la magie ou les grands effets dramatiques. Il fallait impressionner le public de l’Exposition Universelle et le sujet se plie bien à cette écriture assez démonstrative. Et même, cette vision un peu surchargée a quelque chose de fascinant, comme si tout dans cet opéra était un peu hypertrophié que ce soit dans l’orchestre, dans les personnages (Phorcas est comme un dieu, Esclarmonde une impératrice fascinante, Roland le preu chevalier qui tombe amoureux immédiatement…) et dans les lignes vocales, aussi bien pour le rôle-titre que Phorcas, Roland (qui ne monte pas au contre-ut mais qui doit assumer des lignes assez tendues) ou même Parséïs qui a une tessiture assez large!

Toujours adepte des nouveautés techniques, Jules Massenet utilise, lors de la vision du premier acte, des projections pour montrer la chasse de Roland puis son arrivée dans l’île magique. Voici ces sept projections :

Quatrième projection :
Roland, le fier chevalier,
A déjà couché sur l'herbe
Un sanglier.
Sonne, ô cor, ton chant superbe !
Sonne ta fanfare, ô cor !

« ‹ of 7 › »

Parce que c’est Esclarmonde et parce que j’avais déjà fait une petite étude comparée en 2020 (d’ailleurs en le relisant, je ne suis plus forcément d’accord avec moi-même sur certains éléments!), j’ai essayé de trouver un certain nombre d’enregistrements, qu’ils soient commerciaux ou non d’ailleurs! Bien sûr, on retrouve le studio de Bonynge en 1975 et le concert dirigé par Fournillier en 1992. Les extraits de Cloez en en 1963 sont un bien beau document mais malheureusement ne proposent pas l’intégralité de l’opéra. Autour du studio de 1975, le couple Joan Sutherland et Richard Bonynge ont donné des représentations scéniques d’Esclarmonde et il nous est parvenu des enregistrements de la première série en 1974 à San Francisco ainsi que la reprise en 1976 au Metropolitan de New-York. Enfin, une autre production est donnée en 1983 à Londres. Ensuite, on passe à 1992 où il y a le concert de Saint-Etienne dirigé par Fournillier, mais aussi deux versions captées à Turin avec Alain Guingal à la baguette et deux sopranos différentes pour le rôle titre. Puis vient un concert en 2005 à Washington. De quoi bien se plonger dans la partition et même s’y noyer! Pour ce qui est de la qualité du son, les deux versions officielles sont très bonnes bien sûr avec un plus pour la prise de son en technicolor de la version studio de Richard Bonynge. Les extraits de 1963 sont dans un son très bon pour l’époque mais manquent un petit peu de couleurs. Les deux captations de 1974 et 1976 sont d’assez bonne qualité (la première a d’ailleurs été éditée chez Living Stage) mais celle de 1983 est plus délicate avec un orchestre plus en retrait. Pour les deux versions de Turin, ce sont des captations vidéo sûrement pour archive et donc sans un son très travaillé. La première avec Pendatchanska est plutôt correcte mais celle avec Gless de bien moins bonne qualité. Enfin, celle de Washington est correcte pour un pirate.

Décor du premier tableau de l’Acte III en 1889 :
À Blois, la place

On va commencer par passer rapidement sur les extraits de Cloez… car ce ne sont malheureusement que des extraits. Déjà seuls les deux premiers actes a priori on été proposés ce 28 novembre 1963 pour la radio. Mais en plus de cela, il y a énormément de coupures : toutes les parties du chœur, l’introduction du deuxième acte, le final du deuxième acte… et plein de petits bouts à droite et à gauche. C’est d’autant plus malheureux que Jacqueline Brumaire est une superbe Esclarmonde (même si il y a un doute sur sa capacité à assumer l’entrée du troisième acte!) avec une diction splendide, partagée d’ailleurs avec tout le reste de la distribution. Henri Legay est peut-être un peu léger pour les parties héroïques mais quelle ligne de chant! Et puis dans les petits rôles, Janine Capderou (Parséïs), Joseph Peyron (Enéas) et Lucien Lovano (Phorcas). On aurait bien sûr été très content d’avoir une intégrale (même avec des coupures) tant le style de chant est splendide et différent de bon nombre d’enregistrements qui suivront. Mais il faut se contenter de ces extraits.

Décor du deuxième tableau de l’Acte III en 1889 :
Une chambre dans le palais du roi Cléomer

On passe maintenant aux différentes intégrales… enfin, intégrales… c’est simple, il n’y a qu’un enregistrement qui soit totalement complet : sans beaucoup de surprise, c’est celui de Patrick Fournillier en 1992 où pas une note ne manque de la partition. On pourra pinailler éventuellement sur une chose qui n’est pas conforme à la partition. Avant la grande invocation d’Esclarmonde au premier acte, on a une prière qui se termine par des chœurs où il est indiqué sur la partition pour le chœur invisible : “O lune!… (10 soprani au loin) triple Hécate!… (5 Soprano) ô Tanit!… (3 soprani) Astarté!… (une seule voix, plus loin encore)”. Et là c’est toujours chanté par autant de sopranes. Mais bon, c’est vraiment pour pinailler. Viennent ensuite les deux versions dirigées par Alain Guingal toujours en 1992. Même état de la partition, c’est-à-dire quatre coupures. Lors du réveil de Roland au deuxième acte, une page et demi d’orchestre est coupée pour ne laisser qu’un grand trait de harpe. Ensuite dans le grand chœur de victoire qui clôt le premier tableau du troisième acte, le chœur a une petite coupure. Enfin, au quatrième acte, les danses des Sylvains sont par deux fois coupées. On est là sur de très faibles coupures, mais on se demande bien l’intérêt de faire cela. Viennent les versions Bonynge. La moins coupée est bien sûr la version studio de 1975 : sept mesure d’orchestre dans l’introduction du deuxième acte, la danse des esprits réduite au grand trait de harpe (comme Guingal), deux pages lors de l’entrée héroïque de Roland au troisième acte puis environ trois pages de chœur… et encore deux pages lors du retour victorieux de Roland! Enfin, dans le chœur final du premier tableau du troisième acte, le chœur est légèrement coupé par deux fois. Au quatrième acte, on retrouve les mêmes coupes des danses des Sylvains que chez Guingal, mais à cela s’ajoute une grosse coupe dans la condamnation d’Esclarmonde par Phorcas et les Esprits! En 1983, il effectue presque les mêmes coupures mais réintroduit en entier la danse des Esprits dans le deuxième acte (mais en coupant auparavant 10 mesures d’orchestre). Lors du Kyrie du troisième acte, la dernière reprise est aussi supprimée. La version de 1976 reprend le même état de partition qu’en studio mais en coupant comme en 1983 une reprise du Kyrie. Enfin, en 1974, on combine toutes les coupures des différentes versions de Bonynge en ajoutant une ligne et demi d’orchestre dans l’introduction du deuxième acte ainsi qu’une coupure dans la prière de l’Évêque de Blois. Enfin, Walker en 2005 coupe la même chose que Bonynge mais en ajoutant une coupe dans l’introduction du deuxième acte encore, une autre dans la transition entre les deux tableaux du troisième acte puis quasiment l’intégralité du chœur qui ouvre le deuxième tableau. Au quatrième acte, deux mesures manquent après l’appel de Phorcas et trois lignes d’orchestre manquent juste avant l’arrivée de Roland. Dans aucun cas la partition n’est défigurée comme cela peut être le cas parfois.Les différentes versions ont un minutage qui varie entre 2h20 (Bonynge 1983, la plus courte de ses quatre versions alors que c’est la plus complète et que les applaudissements sont assez égaux dans les différentes versions!) et Guingal qui dure 2h40 (avec applaudissements) alors que Fournillier dure 2h35 (avec peu d’applaudissements).

Décor de l’Acte IV en 1889 :
Dans la forêt des Ardennes, une clairière

Pour la direction d’orchestre et la qualité des orchestres, il est assez simple de mettre en premier le studio de Richard Bonynge en 1975.Il opte pour la même vision grandiose dans les trois premiers enregistrements. La direction privilégie la sensualité, une certaine lenteur qui offre un côté vaporeux ou au contraire majestueux. C’est une direction assez impressionnante par la puissance des émotions qui s’en dégagent, mettant parfaitement en avant les grandes lignes mélodiques passionnées qui accompagnent par exemple les amours d’Esclarmonde et Roland. Dans les trois cas, nous avons de beaux ensembles, que ce soit les forces de San Francisco, le Metropolitan Opera ou les John Alldis Choir, National Philharmonic Orchestra et Finchley Children’s Music Group (car oui le studio est un des rares enregistrements où le chœur d’enfant est présent!). En 1983, quelques évolutions avec les forces du Royal Opera House de Londres. L’orchestre et le chœur sont tous deux assez bons (mais la qualité de son est un peu moins bonne que les précédentes) et surtout le chef dirige beaucoup plus rapidement, enlevant un peu de monumentalité à l’opéra mais lui insufflant du coup plus de vivacité et de contrastes. En 1992 à Saint-Étienne, Patrick Fournillier offre quelque chose de moins puissant et immense dans les grands climax mais beaucoup de souffle et encore plus de contraste. Les grandes explosions de cuivre sont moins puissantes mais la passion est parfaitement rendue tout comme la délicatesse des atmosphères bucoliques ou magiques : avec un orchestre Symphonie Franz Liszt de Budapest peut-être moins virtuose, il réussit à affiner les textures pour enlever un peu d’épaisseur et offrir plus de transparence. Le Chœur du Festival Massenet n’est pas au niveau de la beauté de celui de John Alldis mais offre une belle diction par contre. On notera aussi la présence de la Maîtrise du Centre de Création Lyrique de Saint-Étienne pour le troisième acte, très bien chanté! Alain Guingal travaille avec les ensembles du Teatro Regio di Torino. Et on peut dire que le niveau n’est pas le même que pour les précédents. Même si la qualité de son est moins bonne, on entend quelques défauts et surtout une direction qui manque régulièrement de souffle, moins grandiose que Bonynge et moins contrastée que Fournillier. Enfin, pour Antony Walker, les chœur et orchestre du Washington Concert Opera sont de bonne facture mais le chef n’en fait pas grand chose, dirigeant l’orchestre sans souffle, avec même une certaine lourdeur par moment sans que la partition ne s’élève. On l’aura compris, tout se joue entre Bonynge en studio (mais il est intéressant de comparer avec les choix de Londres en 1983) et Fournillier!

Projet de costume d’Énéas lors de la création en 1889.

Pour les chanteurs, on commencera par le couple secondaire : Enéas et Parséïs. Difficile de trouver des informations sur Gustave Prosper Herbert. Il a chanté Tybal à l’Opéra-Comique (Gounod) en 1887… dans Lakmé et Carmen a priori (sûrement Hadji et un rôle secondaire pour Bizet). En 1974, William Harness a un timbre un peu pincé et une diction assez bonne pour composer un personnage assez vif-argent surtout lors de son arrivée. Ryland Davies chante à la fois dans le studio de 1975 et dans la reprise de Londres en 1983. Le timbre est vraiment d’un ténor de caractère mais la diction est assez bonne. Là encore, beaucoup de vivacité. John Carpenter en 1976 est moins jeune dans sa caractérisation et la voix moins belle. Chez Fournillier, Guy Gabelle propose un chant beaucoup plus charpenté avec une entrée presque héroïque qui pourrait presque aller à Roland. Mais par contre, il a pour lui une diction assez parfaite. En 1992 chez Guingal, deux chanteurs se partagent le rôle en fonction des soirs… on retrouve Ivan Kiurkciev avec Pendatchanska et Jorio Zennaro avec Gless. Le premier est assez affreux à écouter avec un accent marqué, un chant très bizarre et peu gracieux… là où le deuxième se montre beaucoup plus soigné tant sur la diction que sur la beauté du timbre. C’est même une très belle prestation! Enfin en 2005, c’est un Eric Fennell un peu barytonnant qui donne un Enéas assez propre et bien chantant mais sans la simplicité joyeuse que certains peuvent lui donner. Bon, même si ce rôle n’est pas très important, on reste plutôt sur les choix de Bonynge… mais en dehors de Kiukciev, rien d’affreux!

Projets de costumes de Parséïs lors de la création en 1889.

Le rôle de Parséïs était chanté par Jeanne-Eugénie Nardi lors de la création. Là encore, pas beaucoup d’informations sur cette mezzo-soprano, mais les archives de La Monnaie de Bruxelles nous montrent qu’elle y a chanté des rôles de mezzo avec du caractère : le rôle titre de Carmen bien sûr, mais aussi Santuzza dans Cavalleria Rusticana, le rôle titre de Mignon ou encore Taven dans Mireille. On imagine donc une chanteuse avec un registre grave assez facile et des aigus vu les rôles listés. Disons-le immédiatement, Huguette Tourangeau marque d’une pierre blanche ce rôle avec cette étrangeté qui convient si bien à cette sœur dans l’ombre, occupant aussi une position maternelle pour Esclarmonde. La diction est comme toujours parfaite d’un bout à l’autre, la tessiture parfaitement négociée malgré les grands écarts (ce grave légèrement poitriné, ces aigus faciles) et elle tient tête à Esclarmonde dans le premier acte où il lui est demandé une belle vélocité. Ce timbre reste associé à Parséïs et du coup, Diane Montague en 1983 semble presque trop effacée avec une voix de mezzo assez claire. C’est parfaitement chanté et interprété, mais le charisme vocale de la Tourangeau manque ici. Avec Hélène Perraguin en 1992 à Saint-Etienne, on retrouve une Parséïs qui crève l’écran : la chanteuse a été une valeur sûre du Festival Massenet et offre encore une fois une interprétation très sensible avec des moyens vocaux imposants mais très bien utilisés. C’est différent de Tourangeau, peut-être plus naturel même sans perdre l’aisance et le charisme. Claudine Nicole Bandera et Debora Beronesi alternent sous la direction de Guingal (la première enregistré avec Pendatchanska) et dans les deux cas, le chant est assez large mais manque de focalisation, plus servante que sœur de l’impératrice. Et dans les deux cas la diction n’est pas fameuse. En 2005, Gigi Mitchell-Velasco se montre plus délicate dans son chant et plus sœur mais sans pour autant réussir à faire sortir son rôle des utilités comme Tourangeau ou Perraguin ont réussi à le faire.

Auguste-Acanthe Boudouresque dans le rôle du Roi Cléomer, lors de la création à l’Opéra-Comique en 1889.

Pour la première clé de fa, c’est à Cléomer que nous allons nous intéresser. Le créateur de ce rôle est Marcel Boudouresque, fils d’Auguste-Acanthe (qui créa le rôle de Timour notamment dans Le Roi de Lahore). Si son père était basse, lui est baryton basse et a chanté de nombreux rôles Salle Favart : Zuniga (Carmen), Gaveston (La Dame Blanche), Nilakhanta (Lakmé) ou encore Le Comte Des Grieux, Ramon (Mireille)… Beaucoup de rôles où il faut une certaine présence vocale pour apporter toute l’autorité du père de famille. Ici Cléomer est certes père, mais aussi roi d’une ville assiégée et son rôle est principalement une lamentation. En 1974 avec Bonynge, Philip Booth propose un Cléomer noble à la voix assez sombre et une belle diction. Il est remplacé en studio par Robert Lloyd qui a certes une voix étrange mais offre un portrait de roi aux abois vraiment très impressionnant, caverneux de timbre avec une belle diction. L’année suivante au MET, c’est John Macurdy qui est en retrait en termes de présence par rapport à ses deux devanciers. La voix est saine mais manque de nuance et de noblesse. Geoffrey Moses est Cléomer à Londres. Avec une direction beaucoup plus rapide, il n’a pas l’occasion de se lamenter mais fait plutôt un constat. La voix sonore est belle, mais là encore c’est un peu trop neutre à mon goût. Fournillier fait appel à Jean-Philippe Courtis et le résultat est assez parfait. Le timbre assez clair mais sonore, le léger vibrato et surtout cette diction admirable font de ce Cléomer un roi plein de noblesse et perdu face à la guerre. Guingal distribue le même chanteur pour les deux enregistrements. Boris Martinovich qui possède une bonne diction et étrangement un timbre assez clair, très baryton. Son Cléomer est plus jeune du coup et volontaire. À Washington, François Loup est assez saisissant. Rare diction parfaite de cet enregistrement, il offre aussi un timbre clair de basse qui s’impose immédiatement comme un grand Cléomer. Noble, volontaire et désolé, tout y est ici. Là encore, le choix est assez simple… Lloyd, Courtis ou Loup sont splendides. Lloyd peut-être moins stylé mais plus prenant.

Max Bouvet dans le rôle de l’Évèque de Blois, lors de la création à l’Opéra-Comique en 1889.

Autre rôle spécifique au Blois, celui de l’Évêque est aussi offert à un baryton lors de la création en la personne de Max Bouvet. Baryton sur la partition, on peut supposer que le créateur était aussi très à l’aise dans le grave (voir ICI dans Lakmé en 1902). créant le rôle de Karnac dans Le Roi d’Ys en 1888 et surtout chantant le Wanderer dans Siegfried en 1891 à Bruxelles, rôle qui demande tout de même un grave que n’a pas forcément tout baryton. Pour l’anecdote, sa dernière apparition connue sera dans le rôle du Grand Inquisiteur de Don Carlos en 1911, face à rien de moins que Feodor Chaliapin. Et le rôle demande en effet cette assise grave qui donne tout le poids à ses interventions. En 1974, Robert Kerns a un timbre assez noble et beau, avec un grain sombre. Malheureusement la voix flotte un peu et semble parfois peu juste. Ensuite, dans les enregistrements de 1975 (studio) et 1976, c’est Louis Quilico qui chante avec une noblesse et une présence assez impressionnante (et une diction parfaite!). Dès la prière, il impose un Évêque plein de charisme, aussi à l’aise dans l’aigu que dans le grave. Dans le deuxième tableau, il donne un portrait complexe de l’homme d’église, à la fois apte à ruser pour avoir la réponse à sa question, mais aussi semblant vouloir vraiment sauver Roland. Son entrée pour l’exorcisme est implacable (secondé il est vrai par un orchestre énorme aussi!). En direct en 1976, on retrouve ces mêmes points forts même si la qualité de la prise de son est moins bonne. Voix légèrement moins stable mais très charismatique en 1983 à Londres, Jonathan Summers n’a pas la diction parfaite de Quilico mais dramatiquement il hisse son personnage sur les mêmes hauteurs, ajoutant même une menace plus importante. Avec un timbre plus clair, Christian Tréguier (en 1992 avec Fournillier) se montre d’une immense noblesse mais manque peut-être un peu de pugnacité et de charisme. Par contre, la diction est superbe. Toujours cette même année, deux chanteurs différents pour les deux distributions de Guingal à Turin. Manrico Biscotti chante avec une certaine présence mais manque de noblesse, se montrant plus brutal dans ses interventions avec une voix légèrement caverneuse. Boaz Senator pour sa part est beaucoup plus droit et impressionnant avec une voix assez noble. Malheureusement, si la diction de Biscotti est correcte, celle de Senator est beaucoup plus problématique. Enfin en 2005, Robert Gardner n’a pas la grandeur et la présence immédiate de certains mais propose un Évêque moins puissant et autoritaire mais du coup peut-être aussi plus sincère dans ses motivations pour faire parler Roland. Est-ce une habitude d’écoute? Louis Quilico reste le plus impressionnant dans sa démesure et l’ambivalence de son personnage.

Émile-Alexandre Taskin dans le rôle de l’Empereur Phorcas, lors de la création à l’Opéra-Comique en 1889.

Dernière clé de fa de la partition, le rôle de Phorcas a été créé en 1889 par Émile-Alexandre Taskin. Noté baryton-basse sur la partition, on reconnaît bien le type de voix quand on regarde les rôles principaux du chanteur de l’époque, mais en ajoutant sans doute une aisance dans l’aigu par rapport aux baryton-basses wagnériens par exemple : créateur des quatre diables dans Les Contes d’Hoffmann ou de Squarocca dans Proserpine de Saint-Saëns… mais chantant aussi Lothario dans Mignon (notamment lors de l’incendie de l’Opéra-Comique en 1887). Voix longue donc et quand on écoute l’ouvrage, il faut dire que la tessiture est tendue, avec des aigus puissants à plaquer avec une grande autorité mais aussi des graves nombreux. Et puis il y a le charisme nécessaire. Difficile de savoir ce qu’il en était de Taskin, mais le personnage n’apparaît que dans trois scène : le prologue où il impose son autorité quasi divine, le quatrième acte où il est à la fois plus sensible mais aussi plus intraitable… et l’épilogue où il retrouve les accents du prologue. Richard Bonynge semble avoir trouvé son Phorcas puisqu’en 1974, 1975 et 1976, c’est à Clifford Grant qu’il confie le rôle. Et que ce soit en studio ou sur le vif, on entend la même voix immense, qui semble d’une grande puissance et avec un timbre sombre de bronze. Que dire si ce n’est que sa prestation est pour les trois dates assez parfaite? On peut regretter peut-être une diction qui manque un peu de netteté en 1976, mais sinon il est immédiatement cet empereur magicien aux pouvoirs immenses, ce père qui se doit d’être implacable. En 1983, Sean Rea possède une voix peut-être plus sombre et moins ronde mais offre un Phorcas de belle facture. Avec Jean-Philippe Courtis en 1992, on retrouve une voix plus humaine, mais aussi une diction d’une très grande noblesse. Le léger vibrato nous donne un empereur paternel sachant tonner lorsque cela est nécessaire. C’est dans le quatrième acte qu’il est le plus remarquable, alors qu’il était quelque peu noyé dans le grand décorum du prologue comme de l’épilogue. Comme pour tous les rôles, Guingal a distribué deux Phorcas différents. Tout d’abord on a Michele Pertusi, basse assez jeune à l’époque (27 ans seulement!) mais au timbre rond et beau. On pourra regretter une diction peu claire et une voix qui bouge un petit peu. Mais le charisme est bien là et la tessiture est assumée d’un bout à l’autre. Avec Sergej Zadvorny, on a vraiment un gros souci dans le texte (et ce n’est pas aidé par la qualité de la captation). Le timbre est assez beau, le chant bien mené mais on manque de la projection imposante des grands Phorcas! Enfin, c’est Dean Peterson qui chante en 2005 avec une voix un peu courte en grave et une diction correcte. Il lui manque par contre cette présence immédiate qui donne toute la stature au personnage. Comme souvent, il faut bien avouer que Clifford Grant est assez insurpassable. Courtis est superbe de style et de diction mais n’a pas cette présence quasi divine qu’offre à l’écoute le baryton australien.

Étienne Gilbert dans le rôle du Chevalier Roland, lors de la création à l’Opéra-Comique en 1889.

On arrive maintenant aux deux rôles principaux. Roland a été créé par Étienne Gibert et on peut comprendre ce mélange entre héroïsme et lyrisme passionné quand on regarde tous les rôles qu’il a abordé même avant la création : en 1887 il chante pour les premières du Tribut de Zamora de Gounod et du Cid à Rouen (sur la demande expresse de Massenet d’ailleurs). Ensuite, c’est l’Africaine, Le Trouvère, Les Huguenots… mais aussi Roméo et Juliette et Faust. C’est lui seul que souhaitait Massenet pour le rôle de Roland et il le fera engager à l’Opéra-Comique où il créera aussi le rôle-titre de Dante de Benjamin Godard. Sa carrière est riche et entre autres, il chante le rôle-titre de Tristan et Isolde à Paris en 1899 sous la direction de Charles Lamoureux et face à rien de moins que Félia Litvinne. Tout comme pour Parséïs et Phorcas, Richard Bonynge est fidèle à Giacomo Aragall qui chante le rôle dans les trois enregistrements des années soixante-dix. Mais si Tourangeau et Grant sont assez admirables, Aragall l’est un petit peu moins. Déjà, la diction n’est pas son fort et même en studio, il faut tendre l’oreille pour entendre et comprendre les mots. Ensuite, le confort du studio lui permet de chanter toute sa partie alors qu’en 1974 et 1976, il se permet d’arrêter de chanter par moments pour reprendre son souffle, loupe des départs… bref, c’est loin d’être propre. Le timbre est beau mais on sent que le chanteur ne cherche pas beaucoup plus loin que cette beauté de chant, limitant les nuances. En 1983 à Londres, Ernesto Veronelli fait entendre une voix moins belle, légèrement plus nasale… mais aussi un chant plus nuancé et en chantant toute la partition telle qu’écrite. La prise de son n’est pas parfaite mais le résultat est plutôt convaincant. En 1992 avec Fournillier, José Sempere n’est pas le plus séduisant des Roland, avec un timbre qui fait régulièrement penser à Alfredo Kraus (avec qui il a travaillé!). Mais que de nuances! Il chante exactement ce qui est demandé, avec une délicatesse amoureuse ou une vaillance mettant en valeur des aigus assurés! Alors oui, cela manque peut-être un peu de passion latine quand on à l’habitude du studio, mais au final, le portrait est très très complet dramatiquement et vocalement! La première distribution dirigée par Guingal en 1992 propose un Alberto Cupido qui a le courage en général de chanter des rôles français tendus et rares… mais malheureusement, la vaillance est au pris d’une voix assez laide, d’aigus en force… et d’un chant globalement manquant de nuances. On est loin du jeune et noble chevalier ici! Pour la deuxième distribution, Vincenzo Bello dispose d’une voix impressionnante, qu’on sent légèrement fatiguée mais au timbre beaucoup plus beau que Cupido.Grand habitué du rôle de Manrico dans Il Trovatore, cela se comprend quand on entend le métal des aigus. Le rôle ne semble pas lui poser beaucoup de souci mais manque de nuances là encore. Et c’est Robert Breault qui clôt cette comparaison avec une voix beaucoup plus légère que ces devanciers, beaucoup plus délicats dans les moments d’amour mais montrant aussi quelques limites dans les passages les plus héroïques ou aigus. Pour bien faire, il faudra un mélange entre José Sempere et Giacomo Aragall : le premier pour l’intégrité et les nuances, le deuxième pour le timbre… à défaut, l’un ou l’autre peuvent passer et sont sans doute les meilleurs choix. Mais contrairement aux autres rôles (aux côtés de Veronelli), il n’y a pas ici de Roland parfait.

Sybil Sanderson en 1895 aux États-Unis.

On en vient enfin au rôle-titre : Esclarmonde! Le rôle a vraiment été composé sur mesure pour Sybil Sanderson. En 1889, la jeune chanteuse n’avait que 25 ans et avait fait ses débuts sur scène un an auparavant sous le nom d’Ada Palmer dans le rôle de Manon (que Massenet agrémente d’aigus et de vocalises en plus pour sa nouvelle muse comme en témoigne plusieurs états de la partition). Sa carrière aura été fulgurante car elle se retire de la scène en 1897 au moment où elle se marie et meurt en 1903 seulement. Mais entre-temps, elle a le temps de créer aussi Thaïs ou encore Phryné de Saint-Saëns. Un travail de recherche a été réalisé par Tamara D. Thompson (The Vocality of Sibul Sanderson in Massenet’s Manon and Esclarmonde, consultable ICI ) qui est très intéressant à lire. On y apprend beaucoup de choses sur sa vie mais aussi son impact dans la composition d’Esclarmonde. Pour la voix en elle-même, il est bien difficile de se faire une idée précise tant les commentaires varient d’une représentation à l’autre : parfois jugée puissante un jour puis trop légère le lendemain par exemple. Le seul commentaire qui revient toujours est sa grande beauté. Mais pour la voix, l’autrice reprend la théorie de Luisa Tetrazzini. Pour cette dernière les chanteuses américaines ont souvent une voix pure et superbe surtout dans le haut du registre, mais manquent de technique et donc peuvent régulièrement perdre de leur substance, la chanteuse n’ayant pas forcément toutes les bases physiologiques et anatomiques par exemple pour compenser une faiblesse temporaire. Pour ce qui est du registre aigu, Sanderson en a un très développé, montant jusqu’au contre-sol (la fameuse Note Eiffel)… mais aussi un grave assez sonore. Il semble par contre que le médium soit plus léger et cela pourrait se comprendre quand on regarde la distribution des notes chantées dans Esclarmonde (là encore c’est un travail réalisé par Tamara D. Thompson) : le rôle chante dans 24.1% des mesures de l’opéra avec 27.7% de ses mesures où elle doit chanter au-dessus du fa5 et 15,7% en dessous du sol4. Le médium est ainsi moins sollicité que dans d’autres rôles. Le rôle est extrêmement difficile, passant du lyrisme le plus débridé à des vocalises extrêmes. Son entrée dans le troisième acte demande rien de moins que (dans l’ordre) des contre-ut bémol, contre-ut, contre-ré bémol, contre-fa, contre-mi et enfin le fameux contre-sol (optionnel). Tout cela en seulement 45 mesures! Et juste après, il faut chanter un air (“Regarde les ces yeux”) plein de douloureux lyrisme demandant pour le coup un legato immense et des graves solides. Il faut se rendre compte que Sybil Sanderson va chanter le rôle une centaine de fois entre le 15 mai 1889 et le 6 février 1890, soit environ une représentation tous les deux jours et demi… avec régulièrement plusieurs dates de suite. Sûrement fascinante, à la voix d’une longueur exceptionnelle, on peut comprendre son retrait rapide des scènes vu le rythme et la technique a priori pas aussi solide que voulue. On remarquera d’ailleurs que pour les rôles suivants, il n’y a plus d’aigus aussi stratosphériques : dans Thaïs, créé cinq ans plus tard, le rôle ne monte pas plus haut que le contre-ré! Étoile filante du chant, elle a fasciné compositeurs et public de l’époque, se retirant alors que la voix devenait de plus en plus fragile. Neuf années de carrière, mais un nom qui reste de par l’étendue vocale… mais aussi sa beauté sur scène!

Sybil Sanderson dans le rôle d’Esclarmonde, lors de la création à l’Opéra-Comique en 1889.

Après ce paragraphe centré sur la si importante créatrice du rôle pour en expliquer l’écriture, passons aux interprètes des versions écoutées. Les quatre premières versions voient la même chanteuse, celle qui aura remis l’ouvrage sur scène : Joan Sutherland. Il est assez impressionnant de voir qu’entre 1974 et 1983, elle chante de la même façon le rôle que ce soit en studio ou en direct. Alors certes, on peut sentir que l’aigu et le sur-aigu sont un peu plus difficiles en 1983, mais sinon, l’interprétation vocale est du même très haut niveau. On pourra noter qu’il n’y a ni contre-fa (remplacé par un contre-ré a priori) ni contre-sol, mais sinon, la voix s’étale avec aisance sur l’ensemble de la tessiture, du grave à l’aigu, aussi à l’aise dans la vocalise que dans les grandes phrases mélodiques. Au niveau de l’interprétation, on entend ici une sorte de vestale, une femme assez inaccessible même dans les moments les plus ardents. On est proche de sa Lakmé en fait. Mais en 1983, le personnage gagne en tension dramatique, existant plus dans ses contradictions et sa puissance. Femme plus directive et plus impératrice, elle offre une Esclarmonde plus touchante aussi. On notera aussi que toutes les nuances ne sont pas exactement celles indiquées dans la partition, un petit peu comme pour Le Roi de Lahore, elle prend des libertés mais dans une moindre mesure! En tout cas, ce personnage s’intègre parfaitement dans la vision à grand spectacle de Bonynge bien sûr! Et la diction est tout à fait correcte. En 1992 avec Fournillier, Denia Gavazzeni-Mazzola chante un contre-fa (un peu dans la douleur) mais pas le contre-sol lors de son arrivée au troisième acte. Sinon, la chanteuse est plus scrupuleuse sur les nuances, mais offre un chant moins beau que sa devancière. Le timbre déjà n’a pas les ressources de couleurs de Sutherland et puis la technique n’est pas aussi avancée. L’extrême aigu est présent mais avec une tension perceptible alors que le grave reste léger, obligeant la chanteuse à l’appuyer parfois, au risque de se fatiguer. La diction est peu convaincante (surtout à côté de francophones) mais le personnage perd de ce côté rêveur, s’ancrant plus dans la réalité avec un timbre plus métallique. La même année à Turin, la première distribution offre à la toute jeune Alexandrina Pendatchanska un rôle assez fou pour ses 22 ans seulement! Et pourtant, quel aplomb! Ni contre-fa ni contre-sol ici, mais par contre un engagement de tous les instants, une partition parfaitement respectée au niveau des nuances… et un personnage qui se détache immédiatement de l’icône qu’on pourrait entendre trop facilement. Femme de caractère, puissante et sachant ce qu’elle veut, elle commande ou suplie avec la même conviction. Même si on entend un accent dans le texte, il est vécu et déclamé, tentant ainsi l’alliance souhaitée par Massenet d’Alceste et de La Flûte. Le timbre est toujours légèrement étrange avec cette vibration constante. Mais cela lui permet de passer l’orchestre dans une prise de son pas si favorable. Incarnation impressionnante et chant stupéfiant, voilà une très très grande Esclarmonde! On regrette qu’elle n’ait pas bénéficié de l’enregistrement dirigé par Fournillier, surtout qu’il semble qu’elle ait chanté dans cette production pour au moins une date à l’Opéra-Comique! Pour la deuxième distribution de Turin, c’est Dominique Gless qui chante le rôle assassin… et cette fois jusqu’au bout, alignant contre-fa et contre-sol dans le troisième acte. Techniquement impeccable, la voix est un petit peu légère dans le grave mais la chanteuse impressionne par l’aigu triomphant et puissant. On regrettera peut-être un timbre un peu dur pour une telle voix, mais difficile de critiquer la prise de risque! Dramatiquement, le personnage reste trop souvent dans la retenue de la jeune fille, sans imposer l’impératrice magicienne. Enfin, en 2005, Celena Shafer chante le rôle avec application, mais tout comme Gless le chant reste un peu léger et elle n’a pas pour elle l’extension aiguë qui pouvait expliquer le choix de la précédente. Alors au final, que choisir… Surtherland bien sûr, en studio mais aussi à Londres pour un portrait plus incarné. Pendatchanska ensuite car c’est impressionnant d’aisance. Il ne lui manque rien si ce n’est l’extrême extrême aigu! Gless, il faut l’entendre pour son arrivée stratosphérique.

Après trois mois à baigner dans la partition d’Esclarmonde, voilà la fin de l’article… et donc une conclusion sur un choix. Et il est au final assez simple. Le studio de Richard Bonynge reste une valeur sûre qui offre une superbe interprétation (Sutherland en tête, mais aussi tous les rôles secondaires, avec juste une réserve sur Aragall). Pour aller gratter un petit peu plus loin, explorer Fournillier et la version avec Pendatchenska est intéressant, offrant des visions différentes et des prestations vocales de très bon niveau dans l’ensemble. L’ouvrage repose beaucoup sur les épaules de la soprano et on peut voir que dans tous les cas, le contrat est rempli. On pourrait maintenant espérer entendre enfin Jessica Pratt qui rêverait de chanter le rôle. Sans doute dans la lignée de Joan Sutherland… mais peut-être avec le contre-fa. Prochaine escale chez Jules Massenet : Le Mage avec son unique enregistrement!

• Jules Massenet (1842-1912), Esclarmonde, Opéra romanesque en quatre actes
• Esclarmonde, Jacqueline Brumaire ; Parséis, Janine Capderou ; Roland, Henri Legay ; Énéas, Joseph Peyron ; l’Empereur Phorcas, Lucien Lovano
• Orchestre Lyrique de la Radio-Télévision Française
• Gustave Cloez, Direction
• Diffusion sur la radio française. Enregistré en direct à Paris, le 28 novembre 1963

• Jules Massenet (1842-1912), Esclarmonde, Opéra romanesque en quatre actes
• Esclarmonde, Joan Sutherland ; Parséis, Huguette Tourangeau ; Roland, Giacomo Aragall ; Énéas, William Harness ; l’Empereur Phorcas, Clifford Grant ; l’Évêque de Blois, Robert Kerns ; Cléomer, Philip Booth ; un envoyé sarrasin, Gary Burgess ; un héraut byzantin, Gary Burgess
• Chœur de l’Opéra de San Francisco
• Orchestre de l’Opéra de San Francisco
• Richard Bonynge, Direction
• 2CD Living Stage LS 1110/2. Enregistré en direct à l’Opéra de San Francisco, le 8 novembre 1974

• Jules Massenet (1842-1912), Esclarmonde, Opéra romanesque en quatre actes
• Esclarmonde, Joan Sutherland ; Parséis, Huguette Tourangeau ; Roland, Giacomo Aragall ; Énéas, Ryland Davis ; l’Empereur Phorcas, Clifford Grant ; l’Évêque de Blois, Louis Quilico ; Cléomer, Robert Lloyd ; un envoyé sarrasin, Ian Caley ; un héraut byzantin, Graham Clark
• Finchley Children’s Music Group
• John Alldis Choir
• National Philharmonic Orchestra
• Richard Bonynge, Direction
• 3 CD DECCA, 478 3049. Enregistré en studio à Kingsway Hall, Londres, du 2 au 15 juillet 1975

• Jules Massenet (1842-1912), Esclarmonde, Opéra romanesque en quatre actes
• Esclarmonde, Joan Sutherland ; Parséis, Huguette Tourangeau ; Roland, Giacomo Aragall ; Énéas, John Carpenter ; l’Empereur Phorcas, Clifford Grant ; l’Évêque de Blois, Louis Quilico ; Cléomer, John Macurdy ; un envoyé sarrasin, Charles Anthony ; un héraut byzantin, Paul Franke
• Chœur du Metropolitan Opéra de New-York
• Orchestre du Metropolitan Opéra de New-York
• Richard Bonynge, Direction
• Disponible en ligne ( ICI ). Enregistré en direct au Metropolitan de New-York, en novembre/décembre 1976.

• Jules Massenet (1842-1912), Esclarmonde, Opéra romanesque en quatre actes
• Esclarmonde, Joan Sutherland ; Parséis, Diane Montague ; Roland, Ernesto Veronelli ; Énéas, Ryland Davis ; l’Empereur Phorcas, Sean Rea ; l’Évêque de Blois, Jonathan Summers ; Cléomer, Geoffrey Moses ; un envoyé sarrasin, John Dobson ; un héraut byzantin, Kim Begley
• Chœur du Royal Opera House de Londres
• Orchestre du Royal Opera House de Londres
• Richard Bonynge, Direction
• Disponible en ligne ( ICI ). Enregistré en direct au Covent Garden, Londres, le 28 novembre 1983

• Jules Massenet (1842-1912), Esclarmonde, Opéra romanesque en quatre actes
• Esclarmonde, Denia Gavazzeni-Mazzola ; Parséis, Hélène Perraguin ; Roland, José Sempere ; Énéas, Guy Gabelle ; l’Empereur Phorcas, Jean-Philippe Courtis ; l’Évêque de Blois, Christian Tréguier ; Cléomer, Jean-Philippe Courtis
• Maîtrise du Centre de Création Lyrique de Saint-Étienne
• Chœur du Festival Massenet
• Orchestre Symphonique Franz Liszt de Budapest
• Patrick Fournillier, Direction
• 3 CD Koch Schwann, 3-1269-2 H1. Enregistré en direct au Grand Théâtre de la Maison de la Culture et de la Communication, Saint-Étienne, en octobre/novembre 1992

• Jules Massenet (1842-1912), Esclarmonde, Opéra romanesque en quatre actes
• Esclarmonde, Alexandrina Pendatchanska ; Parséis, Claudine Nicole Bandera ; Roland, Alberto Cupido ; Énéas, Ivan Kiurkciev ; l’Empereur Phorcas, Michele Pertusi ; l’Évêque de Blois, Manrico Biscotti ; Cléomer, Boris Martinovitch ; un envoyé sarrasin, Flavio Feltrin ; un héraut byzantin, Jorio Zennaro
• Chœur du Teatro Regio di Torino
• Orchestre du Teatro Regio di Torino
• Alain Guingal, Direction
• Disponible en ligne ( ICI ). Enregistré en direct au Teatro Regio di Torino, Turin, en novembre 1992

• Jules Massenet (1842-1912), Esclarmonde, Opéra romanesque en quatre actes
• Esclarmonde, Dominique Gless ; Parséis, Debora Beronesi ; Roland, Vincenzo Bello ; Énéas, Jorio Zennaro ; l’Empereur Phorcas, Sergei Zadvorny ; l’Évêque de Blois, Boaz Senator ; Cléomer, Boris Martinovitch ; un envoyé sarrasin, Paolo Lovera ; un héraut byzantin, Ivan Kiurkciev
• Chœur du Teatro Regio di Torino
• Orchestre du Teatro Regio di Torino
• Alain Guingal, Direction
• Disponible en ligne ( ICI ). Enregistré en direct au Teatro Regio di Torino, Turin, en novembre 1992

• Jules Massenet (1842-1912), Esclarmonde, Opéra romanesque en quatre actes
• Esclarmonde, Celena Shafer ; Parséis, Gigi Mitchell-Velasco ; Roland, Robert Breault ; Énéas, Eric Fennell ; l’Empereur Phorcas, Dean Peterson ; l’Évêque de Blois, Robert Gardner ; Cléomer, François Loup ; un envoyé sarrasin, James Shaffran ; un héraut byzantin, Peter Burroughs
• Chœur du Washington Concert Opera
• Orchestre du Washington Concert Opera
• Antony Walker, Direction
• Enregistré en direct à Washington, le 8 avril 2005