Werther est (avec Manon) le grand succès de Jules Massenet. Ce sont les rares œuvres qui se sont maintenues à l’affiche durant toute la période où le compositeur était regardé avec un certain dédain. Heureusement un travail est réalisé de nos jours pour remonter d’autres ouvrages plus rares. Certes des partitions comme Esclarmonde ou Le Cid étaient montées… mais principalement par la volonté d’un grand chanteur, Joan Sutherland pour la première ou Placido Domingo pour la seconde partition par exemple. L’histoire de la création de Werther est moins habituelle que les autres partitions les plus connues de Jules Massenet. En 1892 lors de la création, il a cinquante ans et a déjà triomphé avec de nombreux spectacles. Mais cette partition est dans l’esprit du compositeur depuis 1879 a priori, donc en même temps que la composition d’Hérodiade. Pourtant, l’ouvrage qui naîtra douze ans plus tard n’a rien à voir avec toutes les partitions qu’ils accompagnera (sans parler des partitions incomplètes ou perdues) : Hérodiade, Manon, Le Cid ou encore Esclarmonde. Plus centré sur la psychologie des personnages et moins sur le décorum, le compositeur offre deux portraits resserrés en adaptant le roman épistolaire de Goethe. Après le grand succès de la création à Vienne en 1892, la partition n’arrivera pas à s’imposer en France avance 1903 et une nouvelle production à l’Opéra-Comique qui lui permettra de s’installer durablement sur les scènes du pays.

Affiche de la création à l’Opéra de Vienne en 1892.

C’est donc en 1879 que Massenet commence à concevoir son ouvrage. Idée personnelle? Idée de son éditeur Hartmann? Idée du librettiste Paul Milliet? On ne sait pas exactement tant Massenet s’amuse à brouiller les pistes. L’ouvrage de Goethe est disponible en français depuis la parution de la traduction en 1776. L’opéra s’en était même déjà emparé en 1792 où Rodolphe Kreutzer écrit une partition pour l’Opéra-Comique déjà. En 1814, Germaine de Staël avait aussi remarqué l’importance de ce roman qui décrit ce qui sera considéré comme le mal du siècle : la mélancolie. Dès 1789, Le Figaro parle d’une nouvelle composition de Massenet : un drame lyrique en trois actes dont le titre serait Werther. Mais pendant quatre ans, la partition n’avance pas, le compositeur étant concentré sur d’autres opéras dont Manon. Finalement, à l’automne 1884 (alors qu’il termine la composition du Cid), Massenet commence à penser à son nouvel opus et Milliet se penche sur l’écriture du livret fin 1885. Mais l’entente entre le compositeur et le librettiste n’est pas bonne, le premier demandant de très nombreuses modifications. C’est à un tel niveau que Milliet abandonne et c’est Édouard Blau qui reprend le travail au printemps 1886. Si Massenet a commencé le travail d’écriture durant l’hiver 1885, la majorité de la composition se fera de la fin du printemps 1886 à mars 1887. De nombreux allers et retours se font entre le librettiste, l’éditeur et le compositeur. La fin de la partition ne convainc pas et sera revue de très nombreuses fois par exemple : les trois hommes ayant trop peur de faire un nouveau dernier acte de Roméo et Juliette de Gounod. C’est à tel point qu’ils finiront par appeler le quatrième acte “l’acte Barbier”, du nom du librettiste de Gounod. La partition terminée, Massenet se tourne naturellement vers le directeur de l’Opéra-Comique, Léon Carvalho. Mais ce dernier n’est pas sûr du succès de l’ouvrage, trouvant “ce triste sujet sans intérêt “. Bien sûr il se ménage une porte de sortie au cas où : “Nous re-causerons. Rien n’est définitif”. Les discussions s’arrêteront avec l’incendie de la Salle Favart le 25 mai 1887. Occupé à faire donner Esclarmonde, Massenet conserve sa partition sous le bras, l’ayant tout de même fait publier. En 1891, Manon triomphe à Vienne et le directeur demande alors à notre compositeur une œuvre inédite. Massenet propose Werther qui est immédiatement accepté par la direction mais aussi par le ténor Ernest Van Dyck qui veut absolument créer le rôle. C’est donc 16 février 1892 et en allemand que la partition prend vie (sous les regardes de Johannes Brahms et Johann Strauss entre autres personnalités musicales) et a immédiatement une immense succès en Autriche. En novembre de la même année, c’est Weimar qui découvre la partition. Ville de naissance de Goethe, elle bénéficie aussi d’un certain Kestner dans le rôle-titre. Il serait le petit-fils de la véritable Charlotte qui a inspiré Goethe. L’écrivain a été amoureux d’une certaine Charlotte Buff a Wetzlar alors qu’elle était promise à un autre… et le suicide de Werther serait inspiré du geste d’un jeune homme de la même ville nommé Jérusalem qui se suicida face à un amour non partagé. Le 27 décembre 1892, Werther est enfin créé en français à Genève et y reçoit un très bon accueil. Léon Carvalho (qui a ré-ouvert l’Opéra-Comique dans le salle du Châtelet) propose à Massenet de “rapatrier Werther, que musicalement vous avez fait français “. C’est finalement le 16 janvier 1893 que Paris découvre Werther après des soucis de distribution du rôle titre qui poussent le compositeur à tenter une adaptation pour baryton avant qu’un ténor de Bruxelles ne vienne chanter le rôle qu’il avait créé à la Monnaie auparavant. La critique est admirative, mais le public ne suit pas autant que le directeur le souhaiterait. Il faudra attendre 1903 et une nouvelle production pour que la succès soit au rendez-vous à Paris, alors que Werther triomphait déjà dans toute l’Europe et même aux États-Unis.

Illustration de la scène du goûter au premier acte lors de la création à Vienne en 1892.

La partition est très riche et fait l’admiration d’une grande partie de la critique, notamment de compositeurs, y trouvant ici un art du dialogue admirable. Si certains jugent cet opéra wagnérien (par le flux continue, par l’importance de l’orchestre… mais aussi par son créateur, Van Dyck étant un immense wagnérien de l’époque), beaucoup au contraire rappellent combien l’opéra doit beaucoup à la tradition française et particulièrement à cette fin du XVIII^è siècle. Le sujet n’a en effet rien de wagnérien et pencherait presque plus vers Schumann ou Schubert par cette simplicité des affects. Bien sûr le livret est adapté d’une pièce allemande de Goethe, mais les librettistes ont fortement adapté l’histoire, notamment pour Charlotte qui passe d’une aguicheuse vraiment amoureuse d’Albert mais souhaitant jouer avec le jeune homme… à une jeune femme respectable chez qui le devoir et l’amour ne sont pas compatibles et qui va être déchirée entre les deux. Bien sûr, comme toutes les adaptations de l’œuvre du poète, celle-ci est fortement critiquée, entre autres par le jeune Debussy qui rapproche cette trahison de celles que firent Gounod (pour Faust) et Thomas (Hamlet). Mais il y a une autre “trahison” du livret : Massenet a souhaité déplacer l’action dans le temps. Alors que le roman se passe à partir de 1771, ici Massenet affirme les années 1780, que ce soit dans la partition mais aussi dans la mise en scène, surveillant bien que les décors ne soient pas Louis XV mais bien Louis XVI, voire même Louis XVI finissant. C’est l’époque de Méhul dont il fera décrira le génie en 1892 dans un article, c’est l’époque des opéras-comiques qui traversent toute l’Europe et ouvriront la voie à l’opéra moderne français mais aussi sera une terre nourricière pour toutes les grands compositeurs du XIX^è siècle. Et puis il y a aussi des références à la Révolution française, des critiques de la religion à peine voilées. Tout cela aurait été moins logique quelques 10 ans auparavant dans l’histoire. Le “Divin Klopstock” par exemple sera fait Citoyen d’honneur de la République en 1792. Tout ce fond historique, toutes ces inspirations, le terme de “drame lyrique” même pour qualifier son opéra… tout cela est voulu par Massenet pour s’ancrer dans une tradition et une époque particulière. Renouant d’ailleurs avec le mélange de tragique et de bouffe par l’ajout du premier acte (totalement absent chez Goethe) et particulièrement les personnages de Schmidt et Johann, inventés lors de la composition. Et puis bien sûr, il y a le prédécesseur Kreutzer qui en 1792 proposait déjà un Werther et Charlotte et dont les librettistes s’inspireront pour certaines situations ainsi que pour le fameux air d’Ossian.

Projet de décors du premier acte (La Maison du Bailli) pour la création à Paris en 1893.

Musicalement aussi, Massenet s’approprie et cite des références. Il faut déjà parler des emprunts à la jeune poétesse Thérèse Maquet. Massenet avait été son professeur de piano et était impressionné par ses poèmes. Il en reprendra justement deux dans le troisième acte : “Le Rire” deviendra l’air de Sophie, alors que “Les Larmes” sera le deuxième air de Charlotte. Étrangement, aucune mention de la jeune Maquet n’est faite dans le livret. Peut-être pour respecter sa volonté que son œuvre ne soit pas publiée. Mais après sa mort très jeune en 1891, Massenet conseille Sully Prudhomme à publier ses poèmes, ce qui finalement fera découvrir tout le talent de cette jeune femme après sa mort. Un autre emprunt (ou plutôt un auto-emprunt!) est celui du thème du Clair de Lune, qui va parsemer toute la partition du souvenir de cet instant magique entre les deux personnages en fin de premier acte. C’est l’éditeur Hartmann qui propose à Massenet d’intégrer une “Improvisation” pour piano qu’il avait composé quelques années auparavant. Enfin, il y a des références et citations musicales pour saluer ses pères. Le premier est dans l’Invocation à la Nature du premier acte où la partie centrale fait entendre des battements de cordes associés à cette nature depuis la Symphonie Pastorale de Beethoven. Reyer note aussi une similarité de traitement entre le moment où Werther s’interroge sur la mort (à la fin du deuxième acte) et l’invocation à la nature de la Damnation de Faust de Berlioz. Mais encore plus marquant est la première phrase du Lied d’Ossian. Sur “Pourquoi me réveiller”, Massenet reprend textuellement la mélodie qui accompagne “Je vois s’ouvrir la tombe” chanté par Eléazar dans le quatrième acte de La Juive d’Halévy. Michele Girardi y voit ici un pressentiment de la fin tragique de Werther. Contrairement à ce que l’on pourrait penser par contre, peu de références musicales à Tristan et Isolde de Wagner mais par contre, le motif du Charme magique du sommeil (La Walkyrie) est visible en transparence lorsque Charlotte embrasse Werther au quatrième acte, alors que Hartmann appelait cet épisode le “Réveil de Charlotte”, comme le réveil de Brünnhilde sur son rocher par Siegfried. La richesse de la partition est impressionnante, aussi variée que claire et lisible. Massenet offre ici un opéra très personnel, loin de grandes machineries qu’il a pu faire avant, souhaitant avant tout renouer avec cet art du dialogue entre personnages (se rapprochant ainsi de Gounod) et faisant parler l’orchestre. Pas de chœur, pas de grand ensemble… mais le texte, fort et présent d’un bout à l’autre pour souligner les passions, les état d’âme et les évolutions des personnages.

Projet de décors du deuxième acte (Les Tilleuls) pour la création à Paris en 1893.

L’histoire n’est pas particulièrement complexe ici : Werther idolâtre Charlotte et celle-ci se prend de passion pour le jeune poète. Malheureusement, la jeune fille n’est pas libre dans ses choix : une promesse faite à sa mère mourante lui impose d’épouser Albert… et la pression morale l’empêche de quitter son foyer où elle s’occupe de ses frères et sœurs. Forte de caractère, elle repousse Werther après un moment de bonheur complet (la fin du premier acte) puis de nouveau après son mariage avec Albert. À son retour quelques mois après, elle ne peut s’empêcher de lui avouer son amour. Mais la rigueur et la force de caractère lui font de nouveau repousser le jeune homme qui ira se suicider, ayant tout de même le bonheur de retrouver une Charlotte enfin libre pour quelques heures, libre de lui avouer son amour, de l’embrasser… et d’assister impuissante à la mort de son amour dans ses bras alors que Noël est célébré.

Projet de décors du troisième acte (La Chambre de Charlotte) pour la création à Paris en 1893.

Parlons maintenant du sujet qui fâche : la version baryton! Elle trouve son origine dans un problème de distribution lors de la création à Paris. Tout d’abord prévu pour le rôle, le ténor Étienne Gilbert (créateur du rôle de Roland dans Esclarmonde) finit par abandonner devant les constantes critiques de Massenet. Le rôle va alors à Charles Delmas qui tombe rapidement malade. N’ayant plus de ténor en réserve, le compositeur pense alors Victor Maurel et revoit la partition pour les moyens d’un baryton, pensant même aller jusqu’à adapter le rôle d’Albert pour un ténor. Mais finalement, le rôle sera repris par Guillaume Ibos qui sera donc le premier ténor à Paris. La partition “pour baryton” est alors oubliée, jamais éditée… et il faut attendre que Mattia Battistini entre en contact avec Massenet pour que la version baryton revienne sur le devant de la scène. Bien sûr, notre rusé compositeur ne parle pas de Maurel et laisse penser au baryton italien que la version qu’il lui propose vient d’être faite juste pour lui! En 1901, la version pour baryton est créée à Varsovie en italien et Battistini la chantera de nombreuses fois, parfois même en français. Alors… nous tenons donc une version “définitive” pour baryton? Pas tout à fait car la partition autographe de Massenet n’a jamais été identifiée même si elle a forcément circulé comme le prouve une partition piano-chant appartenant au baryton Vanni Marcoux où la ligne vocale de Werther est annotée à la main pour remplacer la ligne de ténor. Mais là encore, si on compare cette partition avec les quelques extraits gravés par Battistini, les choses ne concordent pas. Alors au final… si la base de cette version baryton reste le travail réalisé par Massenet pour Maurel en 1893, il semble que depuis, tous les barytons qui ont chanté le rôle ont adapté légèrement cette version, collant parfois au plus proche de la version ténor en dehors de quelques aigus. Et quand on regarde la version de Vanni Marcoux, on voit que ce ne sont justement pas que des aigus qui diffèrent, certaines lignes étant transposé de quelques tons plus bas, des courbes ascendantes en fin de phrases devenant des courbes descendantes… Alors finalement, il n’y a pas de version définitive… juste quelques adaptations nécessaires et d’autres au grès du baryton qui chante le rôle.

Comparaison des versions. Gauche : version pour ténor originale / Droite : version pour baryton issue de la partition de Vanni Marcoux

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On peut le dire immédiatement, Werther est très bien servi au disque et notamment en studio. Devant le nombre immense de versions disponibles au disque et au DVD, je ne me suis concentré que sur les versions captées en studio (il se trouve une version radio mais captée sans public et sans doute en plusieurs fois!). Rien de moins que treize versions ont donc été écoutées, avec deux versions un petit peu à part : une version en russe dirigée par Bron en 1954 et une version pour baryton dirigée par Vashegyi enregistrée en 2023. Sinon, onze autres versions s’étalent entre 1931 et 2004. Tout commence en 1931 donc avec une version historique dirigée par Elie Cohen. Bien sûr l’époque s’entend dans la prise de son, mais comme pour Manon, le travail réalisé par Ward Marston est assez impressionnant tant on peut écouter tout l’enregistrement avec beaucoup de plaisir et de détails. En 1952, Georges Sébastian entre en studio pour la deuxième version : on peut entendre toute l’évolution de la prise de son avec tout de même un orchestre légèrement en retrait par rapport aux voix mais dans un confort tout de même très bon. En 1954 vient la version en russe de Onissim Bron. Nous sommes ici parfaitement dans les prises de son de cette époque en URSS : un son assez sec et un peu gris mais détaillé avec un équilibre très bon entre les voix et l’orchestre. Il faut donc juste s’habituer à certaines stridences dans la prise de son et le manque de couleurs à l’orchestre (mais peut-être qu’une bonne restauration serait possible!). Dix ans plus tard, en 1964, Jésus Etchéverry grave une version qui bénéficie ici de toute la modernité de la prise de son. Toujours un petit déséquilibre entre l’orchestre et les voix (qui sont légèrement avantagées) mais on gagne vraiment encore par rapport à 1952. 1968 marque le début des prises de son vraiment luxueuses. On sent que la qualité du matériel n’est pas la même. Etchéverry était enregistré avec des moyens réduits par la volonté des artistes de l’Opéra de Paris pour se faire connaître en dehors de la scène. Georges Prêtre bénéficie en 1968 du travail des ingénieurs EMI. Et là tout change en termes de largeur de prise de son pour les voix comme pour l’équilibre parfait. Par la suite, on retrouve globalement toutes ces qualités. Riccardo Chailly en 1979 bénéficie de la grandiosité des moyens de Deutsch Grammophon alors que la même année Michel Plasson n’a peut-être pas totalement la même profondeur de prise de son mais offre un enregistrement techniquement parfait. Sir Colin Davis en 1980 lui profite de la qualité Philips pour une grande précision de la prise de son et une largeur assez splendide. Kent Nagano dispose du savoir-faire d’Erato pour offrir un son particulièrement détaillé. Après tout ça, en 1998 Vladimir Jurowski semble peut-être moins net et soigné dans une prise de son pour RCA alors qu’Antonio Pappano renoue avec la splendide qualité EMI la même année, faisant entendre les mille détails de la direction. Malgré le nom prestigieux de DECCA, la version dirigée par Yves Abel en 2004 n’offre pas une prise de son très soignée, avec parfois des effets d’écho pas très agréables dans le prise de son des voix. Enfin, György Vashegyi en 2023 propose un enregistrement assez large, où on entend l’espace de la salle d’enregistrement, presque comme si nous étions au concert sans pour autant avoir la précision d’autres prises de son précédentes. On le voit, pas de souci ici en terme purement technique de tous ces enregistrements.

Projet de décors du le premier tableau du quatrième acte (La Nuit de Noël) pour la création à Paris en 1893.

On en vient maintenant aux coupures… car même si la partition est globalement très respectée, il y a quelques coupures. En 1931, Cohen réduit drastiquement les petits rôles de Schmidt et Johann, supprimant aussi ceux de Brühlmann et Kätchen. Donc quelques coupures dans les premiers actes et ensuite c’est dans La Nuit de Noël puis une petite coupure au début de la dernière scène. Mais rien de bien marquant. Sébastian en 1952 refait la coupure du dialogue entre Schmidt, Johann et Brühlmann au deuxième acte mais sinon propose l’ouvrage dans son intégralité.Vient ensuite la version dont les coupures sont les plus importantes et les plus dommageables. Bron en 1954 coupe quelques mesures dans la fin du duo entre Charlotte et Werther au troisième acte, mais surtout il opère la coupure proposée par la partition dans le dernier acte. C’est rien de moins que près de la moitié du dernier duo qui est supprimé. Cette possibilité avait été mise en place par Massenet pour le créateur du rôle à Paris qui était en difficulté… mais c’est un véritable crève-cœur de ne pas avoir ce final magnifique et poignant en entier (surtout vu la qualité des interprètes, mais nous y reviendrons par la suite!). Aucune coupure dans les versions suivantes. On remarquera juste quelques étrangetés avec un “toi” qui devient un “vous” dans le duo du premier acte (alors que la rime veut le “toi”) : la partition n’est respectée que par Colin Davis et Pappano.On peut aussi remarquer que dans les enregistrements anciens (jusqu’à celui de 1964 par Etchéverry), les parties où les enfants doivent chanter séparément ne sont pas respectées avec l’ensemble des enfants qui chantent. Globalement donc, peu de coupures et un grand respect de la partition. De par son âge, on peut comprendre les coupures voulues par Elie Cohen en 1931 et c’est malheureusement la version russe qui est la plus défigurée avec la grande coupure du dernier acte.

Projet de décors du deuxième tableau du quatrième acte (La Chambre de Werther) pour la création à Paris en 1893.

Venons en maintenant à la partie artistique dans l’ordre chronologique et plus particulièrement parlons de la direction et de l’orchestre. En 1931, Cohen offre quelque chose de très nuancé, respectueux de la partition comme pour Manon. On regrettera quelques couacs de la part de l’Orchestre de l’Opéra de Paris, mais pour l’époque, c’est déjà de bonne qualité. On sent parfaitement la tradition dans la direction d’orchestre claire, qui manque peut-être parfois d’un peu de dynamisme. Mais la prise de son n’aide pas forcément à offrir tous les éclats voulus par le chef. Sébastian a pour lui une prise de son plus moderne qui lui permet aussi de rendre l’orchestre plus vivant. Si dans le premier acte la rapidité de la direction met à mal l’Orchestre de l’Opéra-Comique avec des approximations assez fâcheuses, la passion du chef se transmet bien et l’on assiste à deux splendides derniers actes où l’orchestre se déchaîne. Dans la version russe, on ne peut pas vraiment dire qu’il y a une vision très française de la direction. Le chef Onissim Bron n’hésite pas à bousculer la partition, à faire grincer les timbres de l’Orchestre de la Radio de Moscou. Alors c’est très prenant, très vivant et sombre… mais sans doute loin de la tradition et du style dont sont plus garants les chefs Cohen et Sébastian. Mais on sent une vraie osmose avec son Werther dont il suit toutes les nuances et les changements de tempo. Avec Etchéverry en 1964, on retrouve une direction plus en phase avec ce que l’on peut attendre chez Massenet : une clarté des timbres, des emportements lyriques mais un soin du détail. Malheureusement, l’Orchestre de l’ORTF n’est lui pas tout à fait au rendez-vous avec quelques faussetés vraiment dommage pour un enregistrement studio. Pourtant, ce que propose Etchéverry est vraiment passionnant et très beau. Avec l’Orchestre de Paris, Georges Prêtre embrase la partition comme rarement. Le chef se montre assez rapide dans le début de l’œuvre, voulant sans doute montrer la vivacité de cette vie simple, mais ralenti par la suite pour donner tout le poids du drame. Beaucoup de détails dans cette version pleine de vie, de drame et presque sanguine par sa violence. Mais attention, il n’y a pas de lourdeur ici. Ce n’est pas une vision vériste de l’œuvre mais juste des choix de tempi et de dynamique qui bouleverse par la passion qui s’en dégage. En 1979, Riccardo Chailly n’est malheureusement pas sur les mêmes cimes. Entendons-nous bien, ce qu’il propose avec le Radio-Sinfonie-Orchester Köln est plastiquement superbe. Mais on cherche les couleurs, les nuances infimes qui font vibrer la partition. C’est dirigé en grand symphoniste mais en oubliant la particularité de cet opéra où l’orchestre est un personnage à part avec ses sentiments et ses nuances. Étrangement, c’est avec le London Philharmonic Orchestra que Michel Plasson enregistre Werther en 1979 (et non l’orchestre du Capitole de Toulouse!). Dès le prélude, on entend toute la connaissance du style de ce grand défenseur de l’opéra français. Il se situe sur les mêmes cimes que Sébastian ou Prêtre. C’est peut-être même un léger entre-deux des deux. Plus tenu que Sébastian, avec même des choses magnifiques dans la fin de l’opéra où l’orchestre s’étire avec grandeur et beauté… mais il y a aussi un peu moins de la violence que pouvait dégager la direction de Georges Prêtre. Mais quelle belle version! Sir Colin Davis offre une version splendide à la tête de l’Orchestre du Royal Opera House de Covent Garden. Les couleurs, la tension, la précision des nuances… tout est là pour une version superbe à écouter avec un orchestre aux pupitres superbes de couleurs. Autre version magnifique et même peut-être encore plus passionnante, Kent Nagano dirige l’Orchestre de l’Opéra National de Lyon en 1996. Que dire… tout y est : la précision des nuances, le tranchant ou la douceur, la beauté des pupitres, l’attention aux mille inflexions qu’il offre pour soigner tout ce que peut raconter l’orchestre… Là encore c’est magnifique. En 1998, Vladimir Jurowski souffre de la comparaison avec ses devanciers. La direction n’est pas déficiente et il y a une vraie conduite… mais elle est sans doute un peu trop uniformément violente et sombre, oubliant les moments de délicatesse et frappant parfois trop fort dans les moments les plus dramatiques. Les timbres du Deutsches Symphonie-Orchester Berlin sont très beaux mais le côté uniformément sombre de cette vision manque un peu de diversité. Antonio Pappano retrouve le London Symphony Orchestra en 1998 pour une vision assez magistrale de ce Werther. Des effets de l’orchestre assez inattendus (les grincements des cordes au premier acte singeant un vièle par exemple!) et un souffle passionnément lyrique nous emportent définitivement. Assez proche de ce que pouvait proposer Colin Davis, il apporte encore plus de détails en faisant ressortir parfois quelques instruments souvent noyés dans la masse de l’orchestre. C’est admirable d’un bout à l’autre. Yves Abel ne peut pas rivaliser avec la qualité des formations précédentes avec un Orchestre du Théâtre Comunale de Bologne certes vaillant et propre, mais qui n’a pas les mêmes ressources expressives. Le chef propose pourtant quelque chose de nuancé avec des contrastes bien amenés. Malheureusement, l’orchestre n’est techniquement pas tout à fait au niveau et cela s’entend. Enfin, György Vashegyi nous offre comme souvent une vision très détaillée et dramatique de l’ouvrage. Dirigeant l’Orchestre National Philharmonique de Hongrie avec beaucoup d’énergie, il emporte tout sur son passage dans les moments les plus dramatiques mais sait aussi affiner grandement le trait pour soigner la délicatesse des moments intimes ou poétiques. Alors… que retenir… Prêtre, Pappano et Nagano sont splendides d’un bout à l’autre avec des visions différentes. Plasson est bien sûr parfait et Vashegyi passionnant. Donc on a le choix. En fait, il faudrait juste éviter Jurowski, Chailly et Abel qui, par manque de style, de technique ou de nuances, n’arrivent pas totalement à convaincre ici. Bron reste un ovni comme il sera tout au long de cette comparaison.

Projets de costumes d’Albert, Werther (Actes I, III et IV) et Charlotte (Actes III et IV) lors de la création à Paris en 1893.

Même si la partition n’a pas été écrite avec une distribution particulière en tête, la validation par Massenet des chanteurs pour les premières à Vienne puis Paris est révélatrice de ce que souhaitait le compositeur. L’époque de la création nous permet d’écouter certains de ces grands chanteurs du passé et c’est assez fascinant, même s’il faut bien penser que tous ces enregistrements datent de plus de dix ans après la création. Les voix ont sans doute évolué et les techniques d’enregistrement ne permettent pas de retranscrire exactement le timbre ou les harmoniques d’une voix.

Projets de costumes du Bailli, Werther (Acte II) et Charlotte (Actes I) lors de la création à Paris en 1893.

On commencera par tous les petits rôles : Le Bailli, Schmidt, Johann, Bruhlmann, Kätchen et les enfants. On se rend rapidement compte de l’importance, pour ces rôles de caractère, du style et de la diction. Ce sont eux qui font une partie du premier acte et qui doivent donner toute cette atmosphère campagnarde et bon enfant. Forcer le trait et l’équilibre s’effondre. Les versions francophones sont du coup assez largement au-dessus de versions trop internationales. Parmi celles-ci, on retiendra particulièrement Cohen en 1931, Nagano en 1996 ou encore Pappano (1998) et Vashegyi (2023). Dans ces enregistrements, chaque personnage est dessiné avec un peu de recul, un chant certes de caractère mais une certaine douceur dans le portrait. On notera les grands noms qui peuvent être distribués, quel que soit l’enregistrement. Le Bailli peut être chanté par Michel Roux, Kurt Moll (ce n’est pas son plus grand rôle malheureusement), Jules Bastin, Robert Lloyd, Jean-Philippe Courtis ou Matthieu Lécroart. Du côté des deux amis, là encore quelques noms sortent du lot comme Marcel Depraz, Jacques Mars, Philip Langridge, Jean-Philippe Lafont, Gilles Ragon ou Jean-Paul Fouchécourt. Mais celui qui sort du lot est Artavazd Sargsyan en 2023 avec Vashegyi. Il y a de nombreux moments où la partition propose une ligne alternative pour le personnage de Schmidt et il est le seul à l’explorer, offrant des mélodies différentes et un personnage même qui devient moins gouailleur et plus délicat. Ce n’est pas sur ces petits rôles que le choix peut se faire pour un enregistrement, mais ils restent primordiaux pour la réussite des premières scènes. Et ce sont globalement les enregistrements offrant ces rôles à des francophones qui sont les plus intéressants ici.

Projets de costumes Johann, Sophie (Acte I) et Schmidt lors de la création à Paris en 1893.

Alors qu’il est de tradition de distribuer le rôle d’Albert à un baryton assez clair, il semble qu’il n’en était rien lors des deux créations de Werther. En effet, que ce soit Fritz Neidl à Vienne ou Max Bouvet à Paris, il semble que les deux avaient des voix de baryton assez sombre, proche du baryton-basse. Il n’existe pas d’enregistrement du premier, mais les rôles qui lui sont associés sont principalement wagnériens avec Telramund, le Hollandais ou encore Wotan. Max Bouvet lui est sans doute plus proche de la tradition des barytons français mais là encore, les rôles restes souvent des rôles plutôt graves à l’exception de Zurga (Les Pêcheurs de Perles) : Escamillo, le Hollandais, Ourrias… et bien sûr l’Évêque de Blois lors de la création d’Esclarmonde). C’est Marcel Rocque qui ouvre le bal des enregistrements avec une voix assez claire et un petit peu vibrée. L’évolution entre le premier acte et le troisième est presque trop brusque avec un Albert vraiment cassant et sombre face à une Charlotte perdue. Roger Bourdin en 1952 montre un très beau timbre rond et sombre avec beaucoup de tendresse au premier acte. On le retrouve plus sonore au troisième acte, imposant un beau personnage sans violence mais avec un peu de rage contenue. Dans la version russe, c’est Vladimir Sakharov qui montre un beau timbre lui aussi, plus sec et assez caractéristique des barytons russes de cette époque, avec une voix qui s’éclaire dans l’aigu mais avec une assise grave bien marquée. S’il est jeune et amoureux au début, il devient glacial et presque violent vocalement par la suite! En 1964, c’est Gabriel Bacquier qui offre un Albert plus mature que les autres, on en ressent une grande différence d’âge entre lui et Werther du coup. L’aigu est un peu tendu mais le personnage sensible puis dur, au phrasé tranchant. Si Roger Soyer est lui aussi plus baryton-basse que baryton, le timbre clair et léger offre un superbe amoureux plein de nuances. Le doute et la suspicion sont parfaitement rendus par la suite où le timbre s’assombrit alors que la ligne de chant est plus abrupte. Après ces beaux Albert, Franz Grundheber avec Chailly se montre à la fois trop timide au premier acte un peu trop relâché dans le troisième. Et puis, niveau diction, si il y a un gros travail il n’a pas la facilité des francophones. Matteo Manuguerra la même année avec Michel Plasson souffre d’un timbre assez quelconque mais l’interprétation est de premier ordre. L’année suivante, Sir Colin Davis enregistre Thomas Allen, anglophone habitué des rôles français. Le français est superbe et le timbre clair parfait au premier acte. Par la suite, il sait compenser ce timbre clair par une caractérisation très forte. Peut-être un peu trop d’ailleurs par moments! Totalement inconnu, Gérard Théruel est assez splendide d’un bout à l’autre avec un français splendide, une voix claire qui en fait le grand frère de Werther… et une interprétation très nuancée et naturelle. En 1998 avec Jurowski, Christopher Schaldenbrand est assez peu intéressant et la diction n’est pas très bonne pour la première fois dans les enregistrements, même en comparant avec Allen par exemple! La même année, c’est Thomas Hampson qui chante Albert pour Pappano. Si le chanteur est très bon, avec beaucoup de nuances et une diction parfaite, son chant est presque trop détaillé pour ce rôle, faisant un sort à chaque mot ou presque et le personnage perd en naturel malheureusement. Natale de Carolis en 2004 semble déjà bien trop âgé dès son entrée et son chant monocorde n’aidera pas à voir l’évolution. Dès le début grand méchant, avec une diction travaillée mais pas totalement claire… on est loin d’une référence. Enfin, Thomas Dollié en 2023 réussit le tour de force de paraître très jeune malgré un timbre sombre. La voix est assez focalisée et son personnage est parfaitement cohérent d’un bout à l’autre, jamais trop marqué que ce soit dans l’amour ou dans la colère froide. Alors au final, beaucoup de belles choses… mais il faut avouer que se détache la grande surprise de Gérard Théruel, vraie révélation dans ce rôle. Mais si l’on oublie les versions Chailly, Plasson (dans une moindre mesure), Jurowski et Abel, peu de loupé ici.

Projets de costumes de Sophie (Acte II), des enfants et de Charlotte (Acte II) lors de la création à Paris en 1893.

Le rôle de Sophie a été créé par Ellen Brandt-Forster en 1892 à Vienne. Soprano assez lyrique, elle chantait aussi bien la Marguerite du Faust de Gounod qu’Eva des Maîtres Chanteurs de Nuremberg, Micaela dans Carmen ou Agathe dans Der Freischütz. À Paris par la suite, c’est Jeanne Laisné qui reprend le rôle (pour ses débuts à l’âge de 23 ans) avec cette fois une voix sans doute plus légère, chantant Aurore dans Le Portrait de Manon ou Isabelle dans Le Pré aux Clercs. La première Sophie enregistrée au disque avait gravé quelques années auparavant Manon avec le même Elie Cohen à la baguette. Germaine Féraldy est un rayon de soleil, avec une voix qui sait se faire cristalline tout en ayant une vraie présence réconfortante. En 1952, Agnès Léger est assez proche de Féraldy mais avec une interprétation plus caricaturale et une voix moins souple. La Sophie russe de Maria Zvezdina est assez caricaturale d’une certaine école de chant russe : timbre pointu, vibrato rapide… Certes on a l’impression d’entendre un enfant chanter, mais cela manque un peu de douceur par moments. Mady Mesplé enregistre deux fois le rôle : en 1964 puis en 1968. Le chant est magnifique, frais et virevoltant dans les deux cas avec un peu plus de profondeur dans la deuxième version. On est dans le grand art du chant ou la légèreté n’empêche pas les sentiments comme dans le troisième acte. Superbe dans les deux cas. En 1979, Arleen Auger offre un chant plus corsé que ses devancières et le chant est superbe. Le personnage est moins enfantin et apporte un meilleur support à sa sœur. Malheureusement, la diction n’est pas très belle. En 1979 aussi, Christine Barbaux est une Sophie assez proche de l’idéal. Le timbre est frais et jeune mais la voix semble moins enfantine, n’ayant pas ce côté pointu de certaines de ces devancières. C’est un bel entre-deux entre une voix plus lyrique et un soprano trop léger comme la tradition le veut souvent. La voix légèrement voilée d’Isabel Bichanan chez Davis est assez surprenante, offrant une voix plus lyrique dans ce rôle souvent offert à des sopranos trop légers. Belle diction d’autre part. Dawn Upshaw chez Nagano en 1994 revient vers une voix plus légère mais avec une certaine dureté dans le timbre qui enlève un peu de la fraîcheur qu’on peut espérer chez Sophie sans apporter une épaisseur particulière. C’est très bien chanté et dit, mais sans que ça ne touche vraiment. Chez Jurowski en 1998, Dawn Kotoski est une Sophie assez traditionnelle sans qu’elle ne séduise particulièrement par le charme du timbre ou la diction. Patricia Petibon en 1998 se met clairement dans les traces de Mady Mesplé avec une voix pimpante et piquante, semblant se moquer régulièrement du sérieux de tous ces adultes! Mais elle montre aussi une très belle compassion aux tourments de sa sœur. Très belle interprétation. Yves Abel a fait appel à Magali Léger pour son enregistrement et c’est un baume vu l’entourage de cet enregistrement. Style, diction… tout est bon. Le timbre plus charnu offre comme chez Davis, un personnage moins uniforme et plus adulte. Enfin, Hélène Carpentier en 2023 est aussi dans une vision plus lyrique de Sophie, mais malheureusement avec un timbre assez sec et un vibrato peu gracieux. Certes elle a pour elle la diction et le style, mais il lui manque le charme. Les interventions de Sophie doivent être un rayon de soleil et sont malheureusement un peu ternes ici. Alors là aussi, de belles choses… mais se détachent tout de même Féraldy, Barbaux et Bichanan pour moi… avec tout de même de superbes Mesplé ou Petibon par exemple!

Marie Renard dans le rôle de Charlotte (avec les enfants).

Charlotte a eu deux créatrices assez différentes. En 1892 à Vienne, c’est Marie Renard qui donne vie au personnage. Si elle est alors qualifiée de mezzo-soprano, on peut être surpris de voir qu’elle a chanté le rôle-titre de Manon en 1890, après avoir commencé sa carrière en 1882 avec Azucena de Il Trovatore (suivront les rôles principaux de Mignon et Carmen). Elle sera aussi Tatiana dans Eugen Onegin en 1897. Donc on peut imaginer une voix de mezzo-soprano assez facile dans l’aigu. Au contraire, Marie Delna semble être une véritable mezzo-soprano, voire même une contralto. On a la chance d’avoir beaucoup d’enregistrements d’elle et la voix que l’on entend correspond parfaitement aux rôles qui ont émaillé sa carrière : Didon des Troyens en 1892 pour ses débuts à l’âge de 17 ans, Miss Quickly (Falstaff en 1894), Orphée dans la version de l’opéra de Gluck révisé par Berlioz pour Pauline Viardot en 1896, mais aussi bien sûr Fidès (Le Prophète) ou Carmen! Deux voix assez différentes donc a priori, ce qui pourrait expliquer une certaine tradition de distribuer le rôle de Charlotte à des sopranos ou des mezzo-sopranos. Dans la suite de la créatrice à Vienne, Ninon Vallin affronte la partition de Werther avec une voix de soprano. La voix est longue, la diction parfaite et les nuances splendides. Si le timbre n’est pas forcément le plus beau de la discographie (mais la qualité de la captation ne doit pas aider!),on a ici une vraie jeune fille d’un bout à l’autre, que ce soit dans la candeur du début jusqu’au drame qui suivent. Là où certaines sopranos peuvent avoir un certain malaise avec le centre de la tessiture du rôle de Charlotte, aucun souci chez Vallin qui offre une composition dramatique et vocale de haute tenue d’un bout à l’autre! Les grands éclats dramatiques des deux derniers actes sont particulièrement impressionnants venant d’une telle voix. En 1952, Suzanne Juyol offre un timbre beaucoup plus mûr, peut-être même trop. La voix manque de jeunesse au début de l’ouvrage et si cette voix plus dramatique et charpentée s’accorde mieux aux deux derniers actes, il n’en reste pas moins que l’on entend tout de même une grande dame et non une jeune fille. C’est particulièrement investi dans les moments dramatiques (avec tout de même des aigus peu gracieux) mais il manque une partie de Charlotte ici. Direction la Russie avec Maria Maksakova qui semble avoir exactement le format demandé pour Charlotte avec ce mezzo clair et un peu court en grave. Ce qu’elle propose est un modèle de délicatesse et d’intelligence de chant. Aucun moment n’est outré, osant beaucoup de nuances d’un bout à l’autre et affrontant avec vaillance les grands éclats dramatiques. N’était la langue, on aurait ici une Charlotte de référence! Si les premières interventions de Rita Gorr peuvent déconcerter en 1964, c’est que l’on sait que l’on a affaire ici avec une grande voix de mezzo-soprano dramatique. Mais immédiatement, on entend toute la retenue qu’elle offre à cette Charlotte des deux premiers actes. Et cette retenue vocale correspond parfaitement au personnage puisque la jeune femme se conforme aux règles sociales, reste dans son rôle de grande sœur parfaite alors que l’amour nait en sont cœur. Bien sûr, les deux derniers actes sont totalement bouleversants avec une tragédie qui explose, portée par une gestion des nuances et du mot assez parfaite. Là encore, une grande Charlotte! Changement total de catégorie vocale en 1968 où c’est Victoria de Los Angeles qui chante le rôle. Soprano, elle avait offert une superbe Manon en 1955. Treize ans après, le style, l’art des nuances et la diction sont toujours aussi impressionnants et offrent une Charlotte assez immaculée dans les deux premiers actes. Malheureusement, les deux derniers actes la voient se battre avec une tessiture qui ne la flatte pas : les graves sont peu aisés et même le milieu de la tessiture ne semble pas lui aller. La voix semble mise à mal et la chanteuse peine à véritablement montrer tous les tourments de la jeune femme.

Marie Delna dans le rôle de Charlotte.

Retour aux voix dramatiques avec Elena Obraztsova chez Chailly en 1979. Si Rita Gorr avait pour elle le style et les nuances, la contralto russe a pour elle une grande voix qu’elle essaye de contenir mais sans apporter grand chose au rôle. C’est impressionnant dans les grands éclats mais on entend toujours cette voix d’ogresse, ces sons poussés et assombris. On ne croit jamais vraiment au personnage avec ces changements de registres assez marqués entre l’aigu et le grave énorme. La même année, le mezzo-soprano plus léger et ambré de Tatiana Troyanos illumine de douceur le personnage de Charlotte. Allégeant de magnifique façon dans certains moments, offrant une diction très correcte… elle semble refuser de trop poitriner ses graves pour éviter de les appuyer et dans les éclats dramatique, le timbre semble se déployer totalement. Interprétation et chant sont splendides d’une bout à l’autre avec une très bonne diction. Avec une voix plus claire qu’on pourrait comparer à Maksakova pour le timbre (la douceur en plus), Frederica von Stade semble être faite pour la Charlotte simple et humble des deux premiers actes. La finesse de ce timbre, l’intelligence des nuances… mais malheureusement la suite la trouve un peu en difficulté. Les grands éclats montrent une voix qui vibre un peu trop, les aigus sont tendus et il manque un peu d’ampleur dans les grands éclats. On reste avec le même type de mezzo-soprano pour découvrir la magnifique Charlotte d’Anne Sofie von Otter. Dès son apparition on est saisi par la simplicité du chant, la beauté du timbre et la jeunesse du personnage. Et au fur et à mesure de l’opéra, les ressources vocales semblent grandir avec une expressivité toujours parfaitement dosée. La diction est parfaite, les intentions intelligentes… Cette Charlotte évolue et donne à entendre tous les états d’âme du personnage, depuis la jeune fille réservée jusqu’aux déclarations fiévreuses, le tout avec une voix de mezzo-soprano qui se plie à tous ces écarts de dynamique et de sentiments! J’avais un petit peu peur d’écouter Vesselina Kasarova dans ce rôle. Pourtant, j’aime beaucoup certaines choses de cette chanteuse. Et la surprise a été très agréable! La voix reste légèrement étrange par moments, mais il y a une retenue et une pudeur dans la majorité du rôle qui conviennent parfaitement au personnage. On est loin des registres disparates qu’elle peut offrir dans des rôles plus dramatiques. Ici la voix est fine dans l’aigu avec un léger vibrato. Puis, le drame arrivant, la voix semble s’élargir légèrement pour offrir plus de poids au personnage sans pour autant aller dans des outrances. Dramatiquement le rôle est parfaitement interprété et on note le travail de diction. Alors, oui, certains sons sont toujours étranges, mais globalement la surprise est très bonne! En 1998 toujours, Pappano offre le rôle à Angela Gheorghiu. J’avoue être assez peu convaincu par sa prestation. Non pas que ce soit mal fait ou mal chanté. La voix est belle, brillante dans l’aigu, la diction tout à fait correcte… mais comme souvent chez les sopranos, le grave lui semble légèrement hors de portée (moins que Los Angeles!) alors qu’il reste toujours une voix qui manque de sincérité pour moi. Il y a beaucoup d’effets je trouve, beaucoup de maniérismes. C’est beau, bien chanté… mais ça ne me touche pas. La mezzo-soprano Julia Gertseva chante sous la direction d’Yves Abel. Que dire… c’est correct, avec un travail sur le texte. Mais la voix est sans charme, l’interprétation assez générique et sans frémissement. Difficile après toutes les grandes Charlottes écoutées auparavant! Enfin, voici la dernière en date : Véronique Gens. On va tout de suite évacuer le principal souci : il faut du temps pour imaginer cette voix dans le rôle d’une jeune fille. Le timbre est légèrement voilé et sonne toujours un petit peu grande dame. Mais face à la version baryton de Werther, le couple fonctionne assez bien. Et puis maintenant, on passe aux qualités nombreuses : les nuances, le texte (jamais rendu avec autant de netteté et de nuances), la tessiture parfaitement assumée sans excès… c’est une Charlotte plus âgée mais tout aussi touchante et frémissante. La bonté du début laisse place au doute, au tourment parfaitement rendu par quelques inflexions ou colorations tout au long de l’ouvrage. C’est du grand art, comme l’art de mélodiste appliqué à un opéra. Et finalement, pour un ouvrage où le dialogue est si important, pourquoi pas! Voilà… toutes les Charlottes ont été passées au crible. Alors qui conserver? Dans l’ordre chronologique, je dirais Valin, Gorr (mais c’est ma première Charlotte!), Troyanos, Von Otter et Gens! Des options différentes mais passionnantes : soprano, soprano dramatique, mezzo clair, mezzo dramatique… tout est représenté et finalement tout fonctionne quand les artistes savent utiliser leurs moyens à des fins d’expressivité et de beau chant!

Ernst van Dyck dans le rôle de Werther.

La création viennoise voit Ernest Van Dyck en Werther, alors que Paris verra par la suite Guillaume Ibos. Nous avons la chance de pouvoir écouter les deux notamment dans “Pourquoi me réveiller” : en 1903 pour Van Dyck et en 1908 pour Ibos. Malheureusement dans les deux cas, ce sont des enregistrements tardifs. Mais on peut tout de même entendre deux voix charpentées et assez dramatiques. Et la lecture des rôles de l’époque de la création de Werther (1892/1893) montrent les deux chanter aussi bien du répertoire français que du répertoire wagnérien. Van Dyck chantait Tannhäuser, Tristan, Parsifal (à Bayreuth!) ou Lohengrin, alors que Ibos semble n’avoir chanté que ce dernier (mais de superbe manière, il était surnommé “le Roi Lohengrin”). Du côté des rôles français, Van Dyck chante des parties plus héroïques avec des rôles comme Faust dans la Damnation de Faust, ou le rôle-titre de Sigurd… mais aussi Des Grieux. Ibos lui aligne des rôles plus légers comme Le Duc dans Rigoletto, Don Ottavio (Don Giovanni), Roméo et Juliette de Gounod, Raoul (Les Huguenots)… Dans les deux cas, des chanteurs capables d’affronter des gros orchestres mais sans doute avec une finesse et une délicatesse plus importante chez Ibos que chez Van Dyck. En 1931, Georges Thill semble être justement dans la lignée d’un Ilbos quand on regarde tous les rôles qu’il a chanté. Voix lyrique, homogène, capable de vaillance comme d’une grande délicatesse. Son Werther est une référence en termes de style et semble aussi comme un témoignage de l’époque de la création. On peut trouver un chant plus poétique dans le Lied d’Ossian par exemple, mais ça reste très beau d’un bout à l’autre et très bien chanté. En 1952, Charles Richard se met dans les traces de Thill mais avec moins de délicatesse. Le début le montre un peu trop brutal et en manque de poésie, alors que le drame lui convient mieux pour une voix plus dramatique. Si l’interprétation et le chant son de bonne facture, on ne retrouve pas la qualité de Thill avec notamment des aigus en force. Dans la version en russe, Ivan Kozlovsky est une sorte d’extraterrestre. La voix a cette particularité qui fait qu’on l’aime ou le déteste. Personnellement, je reste fasciné par ce chant toujours sur le fil, aux nuances toujours très marquées mais tellement belles. Le poète est là dès les premières notes, avec des notes susurrées là où d’autres sont projetées comme des poignards. Ce n’est en aucun cas un style français il faut se l’accorder. C’est un Werther cousin de Lenski dans Eugen Onegin, avec ce tourment du poète, cet instinct suicidaire. Fascinant d’un bout à l’autre, ce Werther est différent, à fleur de peau. Et les tempi qu’il semble imposer à l’orchestre sont assez fous, avec un Lied d’Ossian en apesanteur où le temps semble s’étirer à l’infini! ( 3’34” ici, contre 2’29” pour Thill en 1931 pour la même partie!) Avec Albert Lance en 1964, on revient dans une certaine tradition mais sans le génie de Thill. La voix n’est pas très belle, les nuances assez sommaires… on est finalement assez proche de Richard avec peut-être un peu plus de sensibilité mais un timbre moins beau! On se demande bien pourquoi ce n’est pas Alain Vanzo qui a été proposé pour cet enregistrement. Certes face à Rita Gorr cela aurait été peut-être étrange, mais le portrait aurait été plus complet et beau. Nicolai Gedda avec Prêtre offre un personnage plus jeune et léger dans son chant. Le timbre clair et les allègements s’éloignent des portraits plus dramatiques. Le timbre est un petit peu métallique mais le chant offre tant de nuances qu’on est fasciné par ce Werther jeune et solaire au début qui par son emportement montre ses pulsions suicidaires. Diction bien sûr assez parfaite ici.

Acte III, Charlotte (Marie Delna) et Werther (Guillaume Iblos) lors de la création à Paris en 1893.

En 1979, c’est la première version “internationale” et après une Charlotte ogresse, le Werther de Placido Domingo ne convainc pas vraiment. Le ténor a cette chaleur du timbre, ce côté sombre. Il compose un poète en souffrance assez crédible et nuancé malgré quelques aigus tendus. Malgré tout, ça ne fonctionne pas trop pour moi après les portraits entendus auparavant beaucoup plus naturels en termes de dialogue et de prosodie. Autre espagnol, Alfredo Kraus est autrement plus habitué au style et semble connaître son Werther sur le bout des doigts. Le timbre et le chant sont toujours un petit peu raides et grisâtres (encore qu’en 1979, cela n’est pas si marqué) mais l’art du chant fait de cette interprétation un vrai miracle. Transcendant son métal et un léger accent, il est Werther d’un bout à l’autre avec une poésie immédiate tout en lançant des cris de désespoir dans les moments les plus dramatiques. Sir Colin Davis propose le rôle à José Carreras en 1980. Le timbre du ténor est superbe, le chant solaire… mais dans toute la première partie, il semble déjà beaucoup trop sonore, manquant de poésie et de délicatesse. La suite le trouve plus à son aise, mais là encore les nuances restent minimes et l’accent assez marqué. Au contraire, Jerry Hadley est immédiatement touchant par une interprétation très détaillée, un timbre clair tout en sachant se montrer puissant quand le besoin s’en fait ressentir. Peut-être un petit peu trop suicidaire dès le début, il n’a pas forcément toute l’évolution qu’on pourrait souhaiter, mais d’un autre côté, Werther reste un personnage triste et cette vision uniformément sombre fonctionne bien. En 1998, Ramon Vargas semble reprendre la prestation de Placido Domingo ou presque : la voix est plus claire et légère, mais sinon les interprétations sont assez proches. Il lui manque un peu d’investissement car si tout est bien chanté, on ne sent pas la détresse du personnage. Pappano fait appel à Roberto Alagna qui ne chanta finalement que très très peu le rôle (et d’ailleurs il ne l’avait pas fait il me semble avant cet enregistrement!). Il faut avouer que le résultat est assez impressionnant : le texte bien sûr, les nuances, l’aisance, le timbre… Son Werther est très latin mais sans les emportements de certains. C’est assez contenu (malgré quelques effets au troisième acte inutiles) et très touchant. Sans avoir abordé le rôle sur scène avant, il est impressionnant d’entendre un tel degré d’investissement dramatique! Andrea Bocelli a enregistré rien de moins que 12 opéras complets pour DECCA. Si le ténor sait chanter, on ne peut s’empêcher de regretter parfois qu’un autre ténor n’ait pas été préféré quand on regarde l’entourage. Ici, il faut bien avouer que même l’entourage ne rattrape pas le chant du ténor : souffle court, timbre gris, manque d’épaisseur vocale, grave vibré et pauvre… et au niveau de l’interprétation et des nuances, il n’y a pas grand-chose malheureusement. On oubliera donc vite. Enfin, voilà la version baryton chantée par Tassis Christoyannis. Le baryton grec s’est fait une spécialité du répertoire français qu’il soit baroque ou romantique. La diction est toujours parfaitement soignée et sa grande habitude de la mélodie française lui fait aborder Werther en poète. Le texte est particulièrement mis en avant, les nuances sont d’une douceur impressionnante… et c’est ce que souhaitait le Palazzetto Bru Zane semblerait-il : faire chanter ce Werther comme une mélodie ou presque. Et la voix de baryton permet d’éviter normalement les tensions dans l’aigu des ténors qui brouillent le texte. Massenet lui-même était attiré par un Werther baryton et il en a réalisé une adaptation. En suivant la partition de Vanni Marcoux (la ligne de chant pour baryton est notée à la place de la ligne de ténor), on remarque que Christoyannis ne la suit qu’à moitié, suivant très souvent la ligne de ténor habituelle. C’est un petit peu dommage car on aurait pu espérer une version véritablement baryton… mais étant donné qu’il n’y a pas de version “officielle” par Massenet, difficile de dire si ce qu’il fait est conforme à la volonté du compositeur ou si c’est la version de Vanni Marcoux qui est conforme. Toujours est-il que même si le timbre montre un Werther âgé, la qualité du texte et du chant sont admirables et offrent de grands moments, souvent différents de la version ténor. Alors que garder… Kozlovsky est à part, un OVNI qu’il faut avoir écouté mais qui ne peut être une référence. Sinon, bien sûr Thill… mais aussi Gedda, Kraus, Hadley ou Alagna… et pour la curiosité Christoyannis bien sûr!

Caricature de Werther.

Vu le nombre de versions et la longueur de l’article, un petit résumé par version semble intéressant. La version de Cohen avec Thill et Vallin en 1931 est une référence. Certes la qualité de son n’est pas parfaite et il y a quelques coupures, mais c’est un témoignage d’une époque et de grands chanteurs. C’est passionnant à écouter. En 1952, Georges Sébastian offre une très belle lecture orchestrale mais les deux personnages principaux restent un peu trop uniformes. La version en russe de Bron en 1954 est passionnante par la prise de position non seulement du chef mais aussi du ténor Ivan Kozlovsky : c’est presque une révision tant la partition est parfois transformée par les choix artistiques. Mais que c’est passionnant et prenant d’entendre un tel ténor dans ce rôle! Etchéverry en 1964 s’offre une belle distribution globalement malgré un Lance un peu terne face à une Gorr immense. Georges Prêtre en 1968 dirige la partition avec feu et passion et si le style de ses chanteurs est parfait, la Charlotte un peu limitée dans la fin de l’œuvre pourra être un peu frustrant. Riccardo Chailly offre une vision très large et internationale de l’ouvrage et il faut bien avouer que l’on perd un peu du charme de la partition. Plasson se montre assez parfait d’un bout à l’autre, que ce soit dans la direction ou dans la distribution : tout est superbe et passionnant. Sir Colin Davis en 1980 offre un très bel orchestre mais les deux rôles principaux semblent peu à l’aise dans certaines parties de l’opéra : Carreras trop lourd au début de l’opéra quand Von Stade est un peu limitée à la fin. Kent Nagano dirige en 1996 une version stylistiquement et vocalement magnifique. Difficile de résister à Hadley et Von Otter, ainsi qu’à la direction précise et passionnée du chef. C’est une assez bonne surprise que les prestations de Ramon Vargas de Vesselina Kasarova. Si stylistiquement ce n’est pas parfait (loin de là), les deux sont investis et nuancés. La direction de Vladimir Jurowski malheureusement est bien brutale. Le couple Alagna/Gheorghiu est bien sûr la raison de l’enregistrement dirigé par Antonio Pappano en 1998. Si lui est parfait, j’avoue être peu touché par Charlotte. Par contre, l’orchestre est superbe d’intensité et de détails. On oubliera vite la version dirigée pourtant de belle manière par Yves Abel. Enfin, la version de György Vashegyi montre une couleur totalement différente avec un couple certes plus âgé de timbres et de personnages mais avec un travail sur le texte et les nuances assez fou. Le tout tenu par un superbe orchestre. Au final, bien sûr Cohen, mais aussi Plasson et Nagano. Les versions Etchéverry, Prêtre et Pappano sont aussi superbes mais moins parfaites. Et puis il y a les deux versions alternatives qui restent passionnantes : Bron en russe pour une vision totalement différente ainsi que Vashegyi pour la version baryton et la vision mélodiste presque l’interprétation.

Voilà enfin la fin de cet article fleuve. Cela fait sept mois que j’écoute ces treize versions de Werther et j’avoue que j’ai été assez fasciné par la partition. Que de beautés et d’idées de la part de Massenet. Et en dehors d’une version à totalement oublier et de deux versions pas passionnantes, les dix autres versions restent vraiment intéressantes! Heureux Werther d’avoir une telle discographie!

• Jules Massenet (1842-1912), Werther, Drame lyrique en quatre actes et cinq tableaux
• Werther, Georges Thill ; Charlotte, Ninon Vallin ; Sophie, Germaine Féraldy ; Albert, Marcel Rocque ; Le Bailli, Armand Guénot ; Schmidt, Henri Niel ; Johann, Louis Guénot
• Chœur de l’Opéra de Paris / La Cantoria
• Orchestre de l’Opéra de Paris
• Elie Cohen, direction
• 2CD Naxos 8.110061-62. Enregistré à Paris du 16 au 29 janvier 1931.

• Jules Massenet (1842-1912), Werther, Drame lyrique en quatre actes et cinq tableaux
• Werther, Charles Richard ; Charlotte, Suzanne Juyol ; Sophie, Agnès Léger ; Albert, Roger Bourdin ; Le Bailli, Michel Roux ; Schmidt, Camille Roquetty ; Johann, Marcel Depraz
• Chœur de l’Opéra-Comique
• Orchestre de l’Opéra-Comique
• Georges Sébastian, direction
• 2CD ENDRCD 5073. Enregistré à Paris en 1952.

• Jules Massenet (1842-1912), Werther, Drame lyrique en quatre actes et cinq tableaux
• Werther, Ivan Kozlovsky ; Charlotte, Maria Maksakova ; Sophie, Maria Zvezdina ; Albert, Vladimir Sakharov ; Le Bailli, Valery Malishev ; Schmidt, Vassily Yakushenko ; Johann, Vsevolod Tyutyunnik
• Chœur de la Radio de Moscou
• Orchestre de la Radio de Moscou
• Onissim Bron, direction
• 2CD Myto Records 2 MCD 974-165. Enregistré à Moscou en 1954.

• Jules Massenet (1842-1912), Werther, Drame lyrique en quatre actes et cinq tableaux
• Werther, Albert Lance ; Charlotte, Rita Gorr ; Sophie, Mady Mesplé ; Albert, Gabriel Bacquier ; Le Bailli, Julien Giovannetti ; Schmidt, Robert Andreozzi ; Johann, Jacques Mars
• Maîtrise de l’ORTF
• Orchestre de l’ORTF
• Jésus Etchéverry, direction
• 2CD Accord 472 917-21964. Enregistré à Paris en 1964.

• Jules Massenet (1842-1912), Werther, Drame lyrique en quatre actes et cinq tableaux
• Werther, Nicola Gedda ; Charlotte, Victoria de los Angeles ; Sophie, Mady Mesplé ; Albert, Roger Soyer ; Le Bailli, Jean-Christophe Benoit ; Schmidt, André Mallabrera ; Johann, Christos Grigoriou
• Chœur d’Enfants de l’ORTF
• Orchestre de Paris
• Georges Prêtre, direction
• 2CD EMI Classics 7243 5 62627 2 0. Enregistré à Paris en septembre 1968 et juin 1969.

• Jules Massenet (1842-1912), Werther, Drame lyrique en quatre actes et cinq tableaux
• Werther, Placido Domingo ; Charlotte, Elena Obraztsova ; Sophie, Arleen Auger ; Albert, Franz Grundheber ; Le Bailli, Kurt Moll ; Schmidt, Alejandro Vazquez ; Johann, Ladislaus Anderko ; Brühlmann, Wolfgang Vater ; Kätchen, Gertrud Ottenthal
• Kölner Kinderchor
• Radio-Sinfonie-Orchester Köln
• Riccardo Chailly, direction
• 2CD Deutsche Grammophon 00289 477 5652. Enregistré au Forumhalle de Leverkusen (Allemagne) en février 1979.

• Jules Massenet (1842-1912), Werther, Drame lyrique en quatre actes et cinq tableaux
• Werther, Alfredo Kraus ; Charlotte, Tatiana Troyanos ; Sophie, Christine Barbaux ; Albert, Matteo Manuguerra ; Le Bailli, Jules Bastin ; Schmidt, Philip Langridge ; Johann, Jean-Philippe Lafont ; Brühlmann, Michael Lewis ; Kätchen, Lynda Richardson, Clara, Sophia Martinez ; Fritz, Sebastian James ; Gretel, Carol-Lynn Hartridge ; Hans, François Evans ; Karl, Ivo Martinez ; Max, Mark Forkgen
• London Philharmonic Orchestra
• Michel Plasson, direction
• 2CD Warner Classics 3 09113 2. Enregistré à Abbey Road Studio (Londres) en août et septembre 1979.

• Jules Massenet (1842-1912), Werther, Drame lyrique en quatre actes et cinq tableaux
• Werther, José Carreras ; Charlotte, Frederica von Stade ; Sophie, Isabel Bichanan ; Albert, Thomas Allen ; Le Bailli, Robert Lloyd ; Schmidt, Paul Crook ; Johann, Malcolm King ; Brühlmann, Donaldson Bell ; Kätchen, Linda Humphries
• Orchestre du Royal Opera House, Covent Garden
• Sir Colin Davis, direction
• 2CD DECCA 478 3434. Enregistré à Londres en février 1980.

• Jules Massenet (1842-1912), Werther, Drame lyrique en quatre actes et cinq tableaux
• Werther, Jerry Hadley ; Charlotte, Anne Sofie von Otter ; Sophie, Dawn Upshaw ; Albert, Gérard Théruel ; Le Bailli, Jean-Marie Frémeau ; Schmidt, Gilles Ragon ; Johann, Frédéric Caton ; Brühlmann, Gilles Ragon ; Kätchen, Geneviève Marchand
• Maîtrise de l’Opéra National de Lyon
• Orchestre de l’Opéra National de Lyon
• Kent Nagano, direction
• 2CD Warner Classics & Jazz 2564 68289 1. Enregistré à l’Opéra National de Lyon, du 24 octobre au 3 novembre 1995.

• Jules Massenet (1842-1912), Werther, Drame lyrique en quatre actes et cinq tableaux
• Werther, Ramon Vargas ; Charlotte, Vesselina Kasarova ; Sophie, Dawn Kotoski ; Albert, Christopher Schaldenbrand ; Le Bailli, Umberto Chiummo ; Schmidt, Christoph Genz ; Johann, Roman Trekel ; Brühlmann, Frank Baer ; Kätchen, Amdis Halla
• Knabenchor Berlin
• Deutsches Symphonie-Orchester Berlin
• Vladimir Jurowski, direction
• 2CD RCA Red Seal 74321 58224 2. Enregistré à la Jesus-Christus-Kirche de Berlin, du 16 au 20 puis du 22 au 24 juin 1998.

• Jules Massenet (1842-1912), Werther, Drame lyrique en quatre actes et cinq tableaux
• Werther, Roberto Alagna ; Charlotte, Angela Gheorghiu ; Sophie, Patricia Petibon ; Albert, Thomas Hampson ; Le Bailli, Jean-Philippe Courtis ; Schmidt, Jean-Paul Fouchécourt ; Johann, Jean-Marie Frémeau ; Brühlmann, Pierre Dupont ; Kätchen, Sophie Boulanger, Clara, Sally Cannon ; Fritz, Sarah Baillie ; Gretel, Kirsty Gifford ; Hans, James Savage-Hanford ; Karl, Christopher Waine ; Max, Joel Gunter
• London Symphony Orchestra
• Antonio Pappano, direction
• 2CD Warner Classics 50999 7 35954 2 7. Enregistré à Abbey Road Studio (Londres) en août 1998.

• Jules Massenet (1842-1912), Werther, Drame lyrique en quatre actes et cinq tableaux
• Werther, Andrea Bocelli ; Charlotte, Julia Gertseva ; Sophie, Magali Léger ; Albert, Natale de Carolis ; Le Bailli, Giorgio Giuseppini ; Schmidt, Pierre Lefèbre ; Johann, Armando Ariostini ; Brühlmann, Vittorio Prato ; Kätchen, Diana Bertini Tosti
• Coro di Voci Bianche del Teatro Comunale di Bologna
• Teatro Comunale di Bologna
• Vladimir Jurowski, direction
• 2CD DECCA 475 4557. Enregistré à Bologne (Italie), du 30 janvier au 5 février 2004.

• Jules Massenet (1842-1912), Werther, Drame lyrique en quatre actes et cinq tableaux
• Werther, Tassis Christoyannis ; Charlotte, Véronique Gens ; Sophie, Hélène Carpentier ; Albert, Thomas Dolié ; Le Bailli, Matthieu Lécroart ; Schmidt, Artavazd Sargsyan ; Johann, Laurent Deleuil ; Brühlmann, Laurent Deleuil
• Chœur d’Enfants de l’École Chorale Hongroise
• Deutsches Symphonie-Orchester Berlin
• Orchestre National Philharmonique de Hongrie
• 2CD RCA Palazetto Bru Zane BZ 1056. Enregistré au Bela Bartok National Concert Hall, Müpa, Budapest, du 18 au 22 février 2023.