Roméo et Juliette : Dernier grand succès de Charles Gounod à l’opéra

En avril 1865, Gounod commence la composition d’un nouvel opéra : Roméo et Juliette. Déjà en 1841 il avait composé un envoi obligatoire sur ce sujet depuis la Villa Médicis suite à son Prix de Rome. Presque vingt-cinq ans plus tard, voici que le rêve va devenir réalité. Rêve à plus d’un titre puisque non seulement il peut enfin se lancer dans ce projet, mais celui-ci sera couronné de succès. Ce sera d’ailleurs le dernier grand succès du compositeur, ses trois derniers opéras ne rencontrant au mieux qu’un succès d’estime et sombrant dans les oubliettes (même si on dispose d’enregistrements qui feront l’objet d’articles suivants!). Après Faust en 1859 et dans une moindre mesure Mireille en 1864, voici sans doute le troisième opéra de Charles Gounod qui lui survécu pendant de nombreuses années. Il faut dire que le sujet est assez vendeur… et le compositeur y a mis toute sa science pour nous offrir bien plus que quatre duos d’amours comme certains aiment à caricaturer cet opéra. Comme pour ses illustres devanciers, l’opéra a été remanié de nombreuses fois et il sera difficile de dire ce qui est de la coupure ou de l’emprunt à une édition particulière dans la suite de l’article. Mais en se référant à deux partitions et à deux enregistrements assez complets, on peut juger tout de même du travail éditorial réalisé lors des différents enregistrements studio.

Mais revenons à la composition. En avril 1865 donc, Gounod quitte Paris comme il l’avait fait pour la composition de Mireille mais cette fois s’installe à Saint-Raphaël. Il va y composer tout l’opéra, profitant du calme et de l’air méditerranéen qui semble lui inspirer de nombreuses mélodies au fil de ses promenades ou de ses moments passés à l’ombre de pins parasols. Une nombreuse correspondance avec sa femme restée à Paris nous permet de suivre ses aventures de compositeur : de nombreux numéros vont vite et facilement… mais toute cette activité créatrice fatigue Gounod. D’autres soucis viennent s’ajouter comme la création posthume de L’Africaine de Meyerbeer par exemple qui pourrait faire de l’ombre avec son projet. Comme il l’avait déjà fait auparavant, il est pris d’une crise de nerf nécessitant l’intervention du docteur Blanche (qui avait déjà soigné Gounod en 1858 et 1863). Après un repos nécessaire le voici qui retourne à la composition pour terminer assez rapidement la composition sur un livret très bien écrit par Jules Barbier et Michel Carré.

Caricature parue lors de la création au Théâtre Lyrique en 1867.

Comme indiqué au début, les éditions sont nombreuses pour cet ouvrage et dès la composition, Gounod voulait proposer deux versions : une avec récitatifs et une autre avec dialogues parlés, permettant ainsi aux maisons d’opéra de choisir leur version. Gounod était plus porté sur la version avec dialogues parlés telle qu’elle sera créée le 27 avril 1867. Mais avant même cette création, une première édition avait été publiée qui sera rendue caduque par les adaptations réalisées lors des répétitions. En 1873, l’ouvrage passa du Théâtre-Lyrique à l’Opéra-Comique sous la surveillance de Georges Bizet (Gounod était alors à Londres) et des modifications sont alors réalisées donnant lieu à deux nouvelles éditions. Enfin en 1888, l’Opéra de Paris monte Roméo et Juliette, nécessitant une cinquième version de l’ouvrage pour le couler dans le moule obligatoire de la grande maison : un ballet est ajouté, quelques pages sont supprimées et le final du troisième acte est développé avec un chœur plus long. Que faire alors de toutes ces versions? Être fidèle à une seule et perdre alors de la musique? En faire un savant mélange? C’est ce qui sera fait par Michel Plasson, alors que les parutions antérieures semblent plus se baser sur l’édition de l’Opéra avec des coupures plus ou moins importantes.

Maquette des décors de l’Acte I, lors de l’entrée à l’Opéra de Paris en 1888.

Bien sûr, le rôle principal était dévolu à Caroline Miolan-Carvalho, femme du directeur du Théâtre-Lyrique et créatrice déjà de Marguerite dans Faust, Sylvie dans La Colombe, Baucis dans Philémon et Baucis et bien sûr du rôle titre de Mireille. La voix est connue, le style aussi… mais tout comme pour Mireille, Gounod compose un air particulièrement dramatique dans le quatrième acte que la soprano refusera de chanter… le faisant disparaître pendant des années comme le détail particulièrement bien Alexandre Dratwicki dans son article : “Juliette sans Roméo, Enquête autour d’un monologue apatride”. Pour synthétiser, voilà l’histoire de ce fameux air du poison. Il est bien sûr coupé lors de la première permettant à notre diva de demander un air plus virtuose qui sera la fameuse valse de Juliette du premier acte, remplaçant un air à deux voix entre Juliette et Gertrude. En 1873, c’est toujours Madame Carvalho qui chante Juliette pour l’entrée au répertoire de l’Opéra-Comique et donc coupure toujours! Lors d’une reprise en 1884, le rôle est chanté par Marie Heilbron qui venait de triompher lors de la création de Manon de Massenet. La voix est plus dramatique et se heurte à la valse, mais triomphe dans l’air du poison enfin rétabli… ou du moins en partie! Malheureusement, malgré le succès de cet air, il disparaît des reprises suivantes. Lors de l’entrée au répertoire de l’Opéra de Paris en 1888, pas plus de rétablissement étant donné qu’au lieu de donner le rôle à des chanteuses dramatiques comme Gabrielle Krauss, c’est Adelina Patti qui chante Juliette. Comme depuis le début, l’air est bien présent en annexe ou en coupe possible des partitions ainsi que dans le livret destiné au public… mais il n’est jamais chanté sur scène. Il pourra commencer à apparaître après le première guerre mondiale… mais rarement comme le prouvent les enregistrements qui l’ommètent tous jusqu’à Michel Plasson. Et d’ailleurs, il est à noter que si maintenant l’air est en général donné… c’est dans une version raccourcie et non dans la version qu’avait pensé le compositeur! Après des recherches de Gérard Condé, il fut découvert qu’une première partie de l’air n’était jamais chantée et n’apparaissait pas dans les partitions! René Terrasson reconstitua cette partie et l’air fut donné à Strasbourg en avril 1983, mais toujours pas en entier pour un problème d’endurance de la chanteuse : la partie inédite fut donnée en entier, mais de la partie “connue” ne restait que la dernière partie rapide “Amour ranime mon courage” sans le songe funeste central. Finalement, l’air sera créé en avril 2018 au piano par Chantal Santon-Jeffery, puis en avril 2018 par Elsa Dreisig lors du fameux Gala Gounod.

La partition de Charles Gounod passe habillement d’une atmosphère à une autre et chaque acte est en cela assez différencié. Le premier nous offre un mazurka endiablée, beaucoup de légèreté, un peu d’archaïsme chez Capulet et dans le madrigal entre Roméo et Juliette… alors que le deuxième acte est entièrement tourné vers l’intimité du couple se découvrant. Le troisième acte est coupé en deux parties avec la première chez Frère Laurent où tout est noble et pieu alors que le deuxième tableau est beaucoup plus expansif surtout dans sa version Grand Opéra avec ces grands ensembles, les duels et l’air de Stéphano. Si l’intimité ouvre aussi le quatrième acte avec ce grand duo d’adieux entre les deux amants puis les parties de Frère Laurent et Juliette, la suite est au contraire totalement publique avec ballet, grands ensembles… toute la pompe est ici convoquée pour ce grand mariage avant que le drame n’arrive. Enfin, le cinquième acte est ouvert par une courte scène entre Frère Laurent et Frère Jean alors que la suite nous plonge dans l’obscurité. Pas ici d’amour comme au deuxième acte, mais une obscurité sourde et impressionnante. Ces grands changements sont assez spécifiques à cette partition de Gounod qui a dans beaucoup d’autres de ses opéras un ton plus uniforme qu’ici. Et bien inspiré, il a orchestré tout ceci avec des couleurs aussi variées que les rythmes!

Maquette des décors de l’Acte II, lors de l’entrée à l’Opéra de Paris en 1888.

Avec le succès que Roméo et Juliette a connu, il n’est pas si étrange d’avoir plusieurs studios disponibles… Le premier date de 1912 avec Yvonne Gall, puis arrive la version de 1953 mettant en avant Janine Micheau et Raoul Jobin. Quinze ans plus tard, un couple international se frotte à cet opéra : Mirella Freni et Franco Corelli gravent les amants de Vérone. Ensuite, Michel Plasson grave par deux fois la partition en 1983 et 1995 avec tout d’abord Catherine Malfitano et Alfredo Kraus, puis Angela Gheorgiu et Roberto Alagna. À la même époque que ce dernier studio, un enregistrement radio est officialisé avec Placido Domingo en Roméo. Voici donc six enregistrements à comparer. Tous sont différents, avec des choix vocaux parfois étranges et des partitions dans des états divers et variés qui ne sont pas forcément dépendant de la date d’enregistrement!

Projet de décors pour le deuxième tableau de l’acte III en 1867, par M. Riou.

D’un point de vue qualité d’enregistrement, bien sûr les deux plus anciens enregistrements témoignent de l’époque. La version de 1912 est compliquée à écouter… mais tout de même moins que ce que l’on pourrait craindre tant la restauration a été admirablement réalisée par Ward Marston qui a ici fait des merveilles vu l’époque et la technologie d’enregistrement. Bien sûr l’orchestre sonne un peu étriqué et les voix sont un peu sèches, mais le disque dans l’édition VAI est totalement écoutable et donne une belle idée de ce qui se faisait à l’époque! Même si en 1953, DECCA pouvait réaliser de belles prises de son, ici le spectre est réduit et orchestre comme chanteurs manquent de couleurs. L’enregistrement de 1968 est déjà d’une qualité moderne avec une prise de son chaude qui sert à la fois les chanteurs et l’orchestre. Les deux enregistrements Plasson sont aussi de très bonnes qualités avec peut-être encore plus de détails dans la captation de 1995. Enfin, l’enregistrement de 1995 avec Domingo est d’une qualité très bonne, presque un studio étant donné qu’il a été enregistré pour la radio Bavaroise. Donc nous avons un vrai document historique et par la suite des captations de très bonne qualité avec tout de même un petit manque en 1953, qui serait sans doute corrigeable avec un travail sur les bandes d’origine.

Maquette des décors du deuxième tableau de l’Acte III, lors de l’entrée à l’Opéra de Paris en 1888.

Pour les coupures, nous n’avons malheureusement pas une seule version qui propose tous les numéros dans leur intégralité. En 2011, Marc Minkowski avait donné à Amsterdam une version qui reprenait quelques éléments comme la strette du final du premier acte par exemple que l’on ne retrouve dans aucun des enregistrements. Toutes les versions optent bien sûr pour le final de l’acte III dans sa version opéra et pour les récitatifs parlés. Alors que l’on aurait pu croire que la version dirigée par François Ruhlmann de 1912 serait la plus coupée, il n’en est rien! Bien sûr nous avons les coupures habituelles plus quelques autres comme quelques phrases dans le duo du deuxième acte ainsi que dans le duo du quatrième acte qui est amputé de toute sa première partie et l’air du poison est oublié. Par contre, la suite de l’acte présente étrangement beaucoup de morceaux comme le Cortège nuptial ou une grande majorité du ballet même si l’Épithalame est coupée! Par contre, la scène qui ouvre le dernier acte est coupée. En 1953, Alberto Erede doit donner la version habituellement représentée à l’Opéra de Paris… et on voit que l’on a bien perdu depuis 1912 car le duo du deuxième acte est encore plus coupé qu’en 1912. Si le duo du quatrième acte est complet, nous avons par contre des petites coupures dans l’arrivée de Capulet et dans le quatuor (on se demande bien pourquoi!), l’air du poison est bien évidemment coupé et du mariage il ne nous reste que le final alors que tout le reste est coupé. Encore une fois, pas de scène entre Frère Jean et Frère Laurent. Lombard en 1968 reste sur la même version qu’en 1953 même si l’on peut noter la même coupure qu’en 1912 pour le duo du quatrième acte! En 1983, Michel Plasson rétablit quelques numéros et supprime les coupures abusives dans les ensembles. Le quatrième acte retrouve une forme plus complète avec l’air du poison enfin enregistré, le Cortège Nuptial ainsi que l’Épithalame. Le ballet reste entièrement coupé mais on découvre la scène d’introduction du dernier acte. En 1995, il continue à compléter le quatrième acte avec cette fois le ballet qui revient ici. Il n’est pas conforme à la partition piano trouvée, mais par rapport à cette partition, seul un numéro est entièrement coupé et il y a quelques petites coupures dans deux autres. Bien sûr, l’Épithalame est ici donnée ainsi que le N°19 Chœur et Danse! Enfin, en 1995 toujours, Leonard Slatkin reprend la même partition que Lombard en 1968 mais en rétablissant l’intégralité du duo du quatrième acte et en ajoutant l’air du poison ainsi que la première scène du dernier acte.

Esquisse du décors de l’acte V par Charles Cambon pour la création de 1867.

Si l’on fait le bilan par rapport à la version de 1995 de Michel Plasson, il nous manque encore quelques passages :

  • Acte I : Un court dialogue entre Pâris et Tybalt, deux répliques entre Pâris et Capulet ainsi que la strette finale
  • Acte II : Tout est enregistré
  • Acte III, premier tableau : Une coupure d’une scène dans le premier tableau du troisième acte où Gertrude intervient, puis le trio qui suit qui est par contre repris par la suite en quatuor une fois que Gertrude est revenue.
  • Acte III, deuxième tableau : Le final du troisième acte tel que donné à l’Opéra-Comique n’est pas non plus enregistré même s’ il ne manque au final qu’un dialogue entre Tybalt et Roméo lors de leur duel et deux phrases du Duc de Vérone lors de son intervention.
  • Acte IV : Même grandement restauré par Plasson, cet acte a tout de même quelques trous comme la version longue et complète de l’air du poison ainsi que quelques passages du ballet a priori.
  • Acte V : Tout est enregistré

Maquette des décors de l’Acte V, lors de l’entrée à l’Opéra de Paris en 1888.

Venons en maintenant à la direction et aux ensemble chœur et orchestre… Bien sûr il est difficile de juger de la qualité des orchestre et chœur dans l’enregistrement de 1912. François Ruhlmann semble diriger un demi-orchestre tant le son est maigre par moments. De même pour le chœur qui sonne assez léger et sans un ensemble vraiment net. Ce sont pourtant les chœurs et orchestre de l’Opéra-Comique qui sont crédités! Pour ce qui est de la direction, c’est souvent très lent et légèrement lourd, à l’image de l’Ouverture qui en se voulant noble en devient pesante. Mais les conditions de captations sont sans doute aussi en cause : peu de micros, peut-être mal disposés… Erede en 1953 est déjà plus vif et il bénéficie il faut le dire aussi des forces de l’Opéra de Paris. Là on entend de vraies formations